有关品质-第14节
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彼鞯摹读俳伞放旁诘�26首，最后8首从《破阵子》到《望江梅》、《望江南》、《乌夜啼》、《子夜歌》、《浪淘沙》到《虞美人》、《浪淘沙令》，无涯之痛一首比一首深厚。整个过程，前边是繁华至极，后边是悲婉至绝。
李后主在词史中的地位是“词圣”，查词史，其实李白就留下了15首词，但与他的诗接近，没有缠绵悱恻，也不宜繁声淫奏。比如有名的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”到了温庭筠，堆香积玉，开始艳骨丛生，韦庄再赋予情意凄婉。早期词多供女伶演唱，许多都为自己心仪之人而作，于是阴柔的暮恋感伤成为主要意境。李后主词为什么能在温韦之后，又能在二者之上，我以为是因为他身处一国之主沉湎于春花秋月，又不堪“沉腰潘鬓销磨”。其中的落差能使他眼界始大，感触遂深遂高，变伶工之词有帝王气。
对李后主词的评介，我觉最准确的是纳兰性德的“《花间》之词如古玉器，贵重而不适用，宋词适用而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致”。也许因为他自己的词写得好，又好幽艳哀断意境，所以更能体会李后主的绮丽、姿媚、感伤、倦怠全混杂在“烟水迷离”之中徘徊不去。我感觉李后主词的味道在愁到深苦、怜到切痛，呜咽缠绵中从“春逐红英”到“残烛漏滴”，又充满众芳无秽美人迟暮的味道。按说他作为国主，手无缚鸡之力，整日以泪洗面，醉生梦死空悲切，病态加衰飒也令人腻。可落花溅泪到深浓处，却也更悲慨动人。我喜欢的是他那种视角，比如“珠帘半掩”、“小楼新月”、“几树惊秋”、“香印成灰”，无力文人往往满足于这种景象中的沾沾自得。而“晓妆初过，沉檀轻注些儿个”、“阶下落梅如雪乱，拂了一身还满”，情思婉曲，真正越咀嚼越有味道。他的句子，我最喜欢的是“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”。整首词最好的还是《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢，独自莫凭阑。无限关山，别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。”每一句跌宕都意境融彻。与词的品质比，李后主的诗文都显逊色，《全唐诗》有他的诗18首，我最喜欢的《秋莺》与《浪淘沙》也实在不好比拟：“残莺何事不知秋，横过幽林尚独游。老舌百般倾耳听，深黄一点入烟流。栖迟背世同悲鲁，浏亮如笙碎在喉。莫更留恋好归去，露华凄冷蓼花愁。”
李后主18岁，也就是公元954年与周娥皇成婚，开始填词就在此年龄前后。他25岁公元961年开始当南唐国主，愈发沉迷于红罗锦缎包裹的生香真色之间。我在宋人王的《默记》中读到一则笔记，记南唐破，有大将俘获李后主宠姬，见到灯就闭着眼称“烟气”。换了蜡烛，还是闭着眼说，“烟气愈甚”。问她原来在宫中不点蜡烛吗？她说，宫中每到夜里就悬挂大宝珠，“光照一室，如日中也。”李后主当国主15年，金缕玉衣、醉乡声色，真正魂迷春梦。一帘风月翻过，一旦归为臣虏，实在只剩下空悲切。据《默记》引《江南野史》记，小周后随李后主押到汴京后，封为郑国夫人，后来宋太宗赵光义上台后，看中其美貌，经常命她入宫，一去数日不回，回来必大泣骂后主。这当然也就是一则野史而言，真实性不可考。但国破身虏之人最心爱者又被强占，也构成一个漏斗型哀婉凄绝的结局，以血泪而浸洇了后主的词，使后人生出更多感怀。但再想，作为国主，他只不过比宋太祖赵匡胤晚登基一年。15年时间，一边是香云花雨，一边是励精图治；一边是委曲求全纸醉金迷，一边是南征北战定江山整乾坤安社稷。赵匡胤活了49岁，为后代留下一朝江山；李后主以20年挥霍40年家国，最后留下40首词，被后人称为“天籁也，恐非人力所及”，由此感伤一代接一代后人。
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了不尽春花秋月（2）
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公元978年七夕，李后主42岁生日时被宋太宗赵光义遣其弟赵廷美以祝寿下“牵机药”而毒死，死时五内俱焚，头足蜷缩在一起，痛苦不堪。
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昆德拉老了（1）
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前几日与孟湄通电话，问起她有没有注意到上海译文出版社今年出版的全套昆德拉。这位曾经是昆德拉的热心推荐者说，“包装得真是很漂亮，可是昆德拉现在已经老了。我不太喜欢的是国内的人总是以一种那样的眼光去看昆德拉，从中间看到太多的政治意识形态。昆德拉的作品，我觉得真正好的是《玩笑》、《生命中不能承受之轻》、《小说的艺术》与《被背叛的遗嘱》。”12年前，孟湄对昆德拉不是这样一种叙述，那时候她刚刚激动地翻译完昆德拉的《小说的艺术》（三联书店以“文化生活译丛”于1992年出版）。1993年她又帮香港牛津大学出版社翻译了《被背叛的遗嘱》（上海人民出版社后来于1995年出版）。
我们对昆德拉的启蒙其实源于1985年。文学界最早向大家传播关于昆德拉信息的，一是李欧梵，二是韩少功。李欧梵的传播是因为《生命中不能承受之轻》的英译本出版后，在美国知识界引起轰动，那一年美国主流媒体就因为这一本小说，称昆德拉是“二十世纪尚在世的最伟大小说家”。韩少功则是作为访问学者从美国带回来的信息。这之前，他刚刚提出了文学“寻根”的口号，对意识形态兴趣高于形象表达兴趣的他一接触昆德拉，在当时实在有一种被“电击”的感觉。我至今记得从美国回来后的一次聚会上，他介绍昆德拉时那种神色。整个上世纪80年代的文学界，真是大家都不断以争相发现一种新的创作形态而激动，以至后来黄子平以“大家都被创新的狗追得提不起裤子”作为归纳与总结。
昆德拉当时的译介应该说与整个世界前卫知识界的热情同步。韩少功在韩刚帮助下，1985年底就完成了根据英译本翻译的中译本。但说实在的，当初读此书时，我却并没有韩少功那样的激动。留给我印象深的，一是托马斯关于与女人做爱和与女人睡觉的区别。他愿意到她们家去幽会，原因就是“爱什么时候走就什么时候走”。对他来说，做爱是为了离开，而不是为了滞留，所以做爱的目的不是为了上床而是为了下床。这里的表面原因是“做爱后希望独处的强烈欲望”，“讨厌深夜在一个陌生的身体旁醒来”。深层原因，是因为他“渴望女人，又惧怕她们”。昆德拉对做爱与睡觉的精彩之见在“爱情通过共眠的欲望来体现”，也就是说，做爱是性与性之间自然需求带来的快感冲突，共眠则是这种冲突所需承担的文明责任。做爱冲撞赋予自然的快感，会因为之后需承担的缠绵的彼此责任而变成痛苦不堪。所以托马斯希望他的女人永远招之即来挥之即去，做爱后能尽快穿上裤子下床。二是特蕾莎与萨比娜彼此交换穿着衣服，举着照相机面对对方裸体时的感觉。我记得陈村曾跟我说，他看到过卡夫卡有一个短篇小说中描写一个男人穿着衣服，让一个女人裸体在他面前来回地走，以男人视觉描写色情。我至今未找到这个短篇。在特蕾莎与萨比娜的这一情景中，穿衣服一方显然代表着权力，有趣的是昆德拉强调的不是掌握权力者的满足，而是作为裸体一方在顺从中的“迷醉”。
在昆德拉的小说中，写得最好的是性。男权主义者昆德拉以不同的心境来描述男女对自由的不同定位。托马斯与特蕾莎都在追寻个体与集体的边界，特蕾莎一生孜孜以求的是她的身体独一无二，这独一无二是为了在托马斯那里“无可替代”，也就是对一个男人压在她身上身体重量的占有。而托马斯迷恋的是每一个女人身上无法想象的那一部分，只要还有另一个女人，这种追求就永无止境。昆德拉强调的是男人控制共体女人的持续激情与女人甘心屈从个体男人的持续意愿，在这样的视觉中，爱情是对真实灵魂的遮蔽。特蕾莎在与托马斯做爱时，因为灵魂被遮蔽，所以一切器官都被封闭。而她的身体战胜平庸源自工程师的启蒙，这是“晕眩”的真正含义。
昆德拉其实特别不愿意别人把他看作控诉极权政治对人性摧残、像索尔仁尼琴这样的作家。他在《小说的艺术》中反复强调，小说不是社会与政治的宣言，“每部小说都对读者说，事情比你想的要复杂。”尽管《生命中不能承受之轻》以前苏联对捷克的占领作为背景，但昆德拉要表达的显然是个人在整个肉体集中营中的无可剥离——公共生活与私生活永远无可救药地糅合在一起，所以无论谁对个人自由的寻找都变成了幽默。他的幽默是他看到了最本质的荒诞在现实与被追问的关系之中；所以越追索，存在的一切理由都越荒诞。在这样好追索的前提之下，他把追索等同于想象，认为拉伯雷就在思考中诞生了欧洲第一部最伟大的小说。他误认为思考可以躲开所谓公共的“真理”，使“这个人与那个人相距很远”，为此专门给每部小说都设立了一堆坐标。比如《生命中不能承受之轻》的坐标是轻、重、灵魂、肉体、大进军、大粪、媚俗、同情、晕眩、力量。我之所以认为昆德拉不是一流小说家，就因为他这样用形象来为思想定位。因为哲学家的工作是把复杂的世界简单化，作家却应该把简单的世界复杂化，复杂到越说不明白才好。因为这世界的一切本来就是说不明白的，萨比娜其实已经说过，“表面是清晰明了的谎言，背后却是晦涩难懂的真相。”当昆德拉津津乐道表现类似“弗兰茨骑着萨比娜背叛了妻子，萨比娜骑着弗兰茨背叛了萨比娜”式的存在，在偶然必然、轻重正负中穿梭的时候，我感觉的是他在思想“谎言”所构成的牢笼里的疲惫。他的小说太容易被阅读所穿透，于是就缺少阅读的好奇心。
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昆德拉老了（2）
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昆德拉在《小说的艺术》中其实对好小说的定义说得很清楚：“在原因与结果之间的桥梁被破坏，思想游荡在温和与闲在的自由中的时候，在一切无法估量之中。”我以为好小说诞生于慵懒与闲在之中，好的小说家是缺少思想、逻辑，从而能真正展开自由想象翅膀的人。而昆德拉一直处于愤怒与压抑之中，他浸泡在媚俗的世界里，用媚俗的思想反媚俗而满足我们大家媚俗的阅读需求。
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亲爱的肖（1）
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中国古典音乐爱好者对两个俄苏作曲家特别亲。老一辈特别亲“老柴”柴科夫斯基；新一辈特别亲“老肖”肖斯塔科维奇。
我最早接触肖的两部作品，一部是他作于1937年的成名作，也是他被传播得最广的《第五交响曲》；另一部是他最冷僻的作品，是他在列宁格勒音乐学院毕业后，于1927年至1928年间根据果戈理的《鼻子》改编而成的三幕歌剧。前者是著名翻译家傅惟慈先生帮我翻录的，他是我们许多古典音乐迷的启蒙者；后者是写《无主题变奏》的徐星从中央音乐学院资料室里淘出来的，1985年徐星整天都在音乐学院混。创作《鼻子》时肖20岁多一点，迷恋于各种音响的表现能力，其许多表现手法与波兰作曲家柳多斯拉夫斯基的一些作品一起，启发了当时谭盾他们那一届许多作曲系学生对音乐的理解。《鼻子》与《第五交响曲》的创作虽然仅相隔十年，却分别代表了肖的两个时期。《鼻子》是青春期作品，明显迷恋于锐利、出人意外的音响。1927年勋伯格的学生、当时已成为先锋作曲家的贝尔格带着他的歌剧《沃采克》到列宁格勒首演，对《鼻子》影响颇多。肖1925年19岁作为列宁格勒作曲系毕业生作成《第一交响曲》之后到1936年30岁作成《第四交响曲》，这阶段的作品都年轻而充满喧嚣与骚动。而从《第五交响曲》开始，他好像一下子就从锋芒毕露的“愤青”变成了一个能承受深重苦难的成年人。创作《第五交响曲》的时候，肖31岁，《第四交响曲》与《第五交响曲》中间仅隔一年，而1937年是前苏联大清洗最残酷的一年。
肖一生作了15首交响曲，从19岁开始，作完最后一首是76岁。15首中演奏时间短于半小时篇幅的有第二、第三、第六、第九四首；达到一小时上下的有第四、第七、第八、第十一、第十三、第十四六首；篇幅在四五十分钟的是第五、第十与第十五；篇幅在三十到四十分钟之间的是第一与第十二。研究一下这整个结构其实非常有意思。这15首作品中属标题音乐的是：第二为《十月》、第三为《五一》、�
