世界文学评介丛书 满纸荒唐言-荒诞派戏剧-第14节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
鱿至斯诺渲饕逦难А９诺渲饕逑肪绲囊桓鲋匾卣骶褪窍肪绫匦敕稀叭宦伞薄淳缜樵谝惶熘冢桓龅氐阒校谱乓桓鲋饕录瓿伞Ｊ攀兰团分薷幸恢帧凹压咕纭保步小扒纱站纭薄Ｋ南肪绯逋煌且桓黾渲匾槐坏笔氯酥赖拿孛埽本缰械卸运矫艽锏桨兹然保孛鼙恢槿舜链谑蔷缜榧弊毕隆Ｕ庵志缜椋浣粽庞虢舸粘潭仁遣谎远鞯摹�
戏剧毕竟是表演的，故事情节与戏剧冲突最终都要通过演员的动作与语言表达来完成。因此“动作”成为戏剧艺术的重要特征，戏剧也因此被称作“动作的艺术”。有的戏剧理论家就曾指出过，观众来剧场不是为了在两小时内听上万字的台词，而是去看行动的。“动作”与戏剧情节、戏剧冲突的关系是双向的。一方面情节、冲突规定了“动作”，而“动作”又展示了情节与冲突。应该注意，这里所说的戏剧“动作”，并不仅仅是剧中人物的举手投足，而是特定人物的行为，即面对戏剧冲突所作出的反应。
然而，传统戏剧结构的几个要素，到了荒诞派戏剧手里，都“要”不起来了。
首先，荒诞派戏剧没有通常所说的戏剧情节，更没有一个贯穿全剧始终的中心的戏剧冲突。因为戏剧情节的基础是人物之间的矛盾冲突，可是荒诞派戏剧中的人物与人物之间，根本没有能够构成冲突的关系。比如《等待戈多》一剧，从字面上看，两个流浪汉应该与戈多有着什么样的关系，可他们根本不认识戈多，戈多也从未出现过；《啊，美好的日子》中的一对夫妻，往往是你说你的话，我睡我的觉，根本不相来往；再如 《结局》中的四个残废，《新房客》中的房客与房东与搬夫他们之间的关系，也是平行的。既使是人物之间存在着某种关系，也常常不能成为根本的戏剧冲突。比如《犀牛》中的贝兰杰数次与让发生争执，双方甚至举拳相向，但作为整个剧情来说，这一关系根本不起什么作用。
既然没有根本的戏剧冲突，当然也就谈不上什么中心情节了，所以荒诞派戏剧没有故事，无发生、无发展、无结局。比如《等待戈多》整个剧本没有任何故事情节可言，甚至连人物在舞台的来与去都没有，似乎一切都只是“等待”。此剧原名就叫《等待》，被称为“什么也没有发生”的戏剧。这恰好与亚里士亚多德给戏剧下的定义——“行动”——相反。《啊，美好的日子》中的女主人公温妮，出场时已经半截身子入土，而他的丈夫则不断因日晒而昏倒，无声无息，这就注定剧本不可能有什么情节。温妮只是不断地作着琐屑的动作，之后发出感叹。除此之外，她没有任何别的事件可作。试想一个剧本，人物少到只有一个人，还能谈得上戏剧冲突吗？
当然，并不是说荒诞派戏剧完全没有任何事件，只是说，荒诞派戏剧中的所谓事件，并不是由戏剧矛盾构成的中心情节。比如描写搬家，在传统文学那里，就可能会构制一些人物矛盾（比如邻居关系，家庭纠葛），这些矛盾在搬家时爆发，从而出现许多戏剧性的富有色彩的故事。尤奈斯库的 《新房客》也写了搬家，可这出戏，只是机械地复述新房客命令搬夫将家俱一件一件地搬进屋里，搬完了，剧本也就结局了。剧本的事件就是这样乏味、枯燥。无情节、无动作的特点在贝克特的后期剧本 《呼吸》中达到了极致，全剧半分钟，所有内容只是一声又一声的喘息而已。
与这个特点相联系是剧情的重复性。由于荒诞派戏剧的情节没有什么进展，所以幕与幕、场次与场次之间几乎是少有变化的重复。《等待戈多》最为典型。这是个两幕剧，前后历时两个钟头，然而剧中人物的动作是一样的。因此，有人指出，荒诞派戏剧结尾就是开头。《结局》中的汉姆就曾说过：“结局在开始时就出现了，然而还在继续”。荒诞派戏剧之所以要采用这种手法，是为了说明循环往复，没有结果的荒诞人生。剧本没有结局，恰恰说明人生的苦难终无尽头，既不能改变，又无法终止。在这一点上，荒诞派戏剧比存在主义文学更充分地体现了加缪在 《西绪福斯神话》中对人类生活机械、刻板重复性的描述。
当然，戏剧中的重复并不是前后剧情的完全照搬，如果这样，也就失去了场次与幕次安排的必要了。荒诞派戏剧的重复是一种稍有变化的重复，对比，有的评论家把它称之为“累进”。既使拿《等待戈多》来说，后一幕次的彼卓与幸运儿，都与前一幕次情况有了变化。《秃头歌女》前后幕次的闲谈，虽然内容相同，却换了人物。较典型的是《啊，美好的日子》，第一幕中，温妮虽然被埋在沙土里，但胸部以上还露在外面，而到了第二幕，沙丘已经埋到了脖子。尤奈斯库的《上课》是一个教授先给一个女生上课，上完了课，又有一个女生敲门。不仅人物的动物有一种重复，累进的关系，甚至连道具的安排也符合这种特点。《新房客》中，两个搬夫机械重复地搬运家俱，家俱越来越多； 《椅子》中的主人公为陆续到来的客人搬来椅子。其他剧本，如 《未来在鸡蛋中》，不停生产下的鸡蛋，《责任的牺牲者》中满台的咖啡，等等，都是如此。情节的累进表明了剧中人物在枯燥的生活中日益走向死亡这一事实。温妮逐渐被沙土埋掉，就是很典型的例子。而道具的不断增加，则表明人们被物异化的程度逐渐加深。
由于荒诞派戏剧没有情节，戏剧动作没有进展，就使得读者与观众在欣赏剧本时产生乏味、枯燥的感觉，使人感到难以卒读。千万不要以为这是荒诞派作品的缺点所在，因为这正是荒诞派戏剧家们所刻意追求的效果。既然人生的状态是乏味的，那么剧本作为人生的表现形态，当然也就不可能是兴味盎然、充满机智与欢快的。存在主义作家加缪的创作也有类似特点。萨特在谈到加缪的《局外人》时指出，加缪一反许多作家的共同倾向。别的作家都希望自己的作品能够给读者带来阅读的趣味，而加缪呢？“既然最荒谬的生活也是最枯燥的生活，他的小说也就刻意追求超乎平常的枯燥”。这段话正是我们理解荒诞派戏剧单调、枯燥特点的一把钥匙。
对于荒诞派戏剧的情节结构，也不能一概而论。荒诞派戏剧产生于有着数千年文学传统的西欧，它不可能对传统戏剧视而不见，在反叛之中，还有着某种继承关系，传统戏剧的某些要素，也被融入荒诞派戏剧之中。在这个作家群里，阿尔比与尤奈斯库的剧本有较多的传统戏剧要素。比如阿尔比的《动物园的故事》，剧本有开端也有结局；再如《阿美迪式脱身术》中，剧本通过剧中人之口告诉了读者有关死尸的来胧去脉。阿美迪创作才能的枯竭和与世隔绝的生活方式，都给观众以较明晰的线索。这就使阿美迪感到恐荒而下决心搬运死尸这一情节，有了前因与后果。
但是，既使如此，我们仍然得承认，荒诞派戏剧的整体上的“反戏剧”倾向。因为，某些传统的戏剧要素，在荒诞派的某些剧本里都不完整。这些剧本只是部分地、有限地保留了某些戏剧要素，并没有整体性的运用。比如
《犀牛》一剧，发展与结局等要素在剧本中是可以看得到的，但是却缺少开端。剧本一开始就告诉观众，一头犀牛冲过来了，但是诚如剧中人物所迷惑的这只犀牛从哪里来？是从动物园还是从马戏团或者它又是由哪一个人变的？这些都不甚了了。由于是荒诞剧，作者有意造成这种无影无踪的突兀感，给观众以疑虑不定，不可思议的感觉。《送菜升降机》一剧也是只有结尾，而无开端、发展与高潮，因为作者想要造成一种虚幻的、捉摸不定的气氛。
《生日宴会》是传统戏剧要素较为齐全的作品，然而它却颠倒了几个要素的位置。剧本开始不久便进入高潮：钢琴家斯坦利面对两个不速之客产生了疯狂与痉挛的状态。之后，斯坦利与两个敌对者之间的冲突便中止了，几乎再没有什么戏剧动作，这就与传统戏剧不同了。如果按照传统的写法，斯坦利与两个不速之客素味平生，他们之间应该先有一段交往，然后产生矛盾，最后爆发冲突，而剧本中的斯坦利一开始就与两人发生冲突，然后才又开始交往。这是有悖于传统戏剧剧情发展的顺序的。
荒诞派戏剧有违背传统戏剧的理性结构，不仅在剧情方面是这样，具体的戏剧动作也是如此。剧中人物的言行举止，常常悖于常理，显得不可思议，根本无法以生活常识来衡量。像《犀牛》中的逻辑学家有关猫与死的颇为严谨的三段论推理，是多么荒唐可笑啊！可是这个荒谬的结论，恰恰又是符合逻辑推理关系的。这就说明，人类所创造的那些理性，是多么不可信。还有，象《秃头歌女》中的一位大夫，在给别人做手术之前，必须让别人给他自己做肝部手术，似乎两者之间还有一种互为因果的关系。在尤奈斯库的剧本中，连有人坐着看天花板、蹲着系鞋带这样极其普通平常的事件，也使剧中人感到无比惊讶，觉得奇怪少见。这种怪诞手法，是作者有意违背戏剧理性的表现。
直喻的舞台形象——反说教倾向
荒诞派戏剧家反对那种传统的技法，即以剧中人物理性的语言表达思想主题。尤奈斯库曾表示，他的戏只是提供见证，不进行说教。那么剧中的思想又靠什么来体现呢？他们认为，应该依靠舞台形象本身，这其中包括人物的具体动作、舞台布景与道具等因素。贝克特称这种技法为“直喻”，尤奈斯库则称之为“延伸的戏剧语言”，意思就是，让舞台、道具说话，把作品思想变成视觉形象。因此，有人说尤奈斯库的剧本不是供阅读的，而是供观赏的，因为在观看过程中，动作、道具、场景可以给人以最感性、也最直接的印象，而阅读剧本，则无从体会“直喻性”的场景与道具的意义。
以下我们将对荒诞派戏剧的动作、场景、道具逐个进行分析。
一、动作
此处所说的“动作”，不是展示剧情矛盾的人物行为，而是指剧中人物具体的形体动作。不论在传统戏剧，还是现代派的戏剧中，动作都是相当重要的。因为小说散文可以直接以文字描写人物心理、指示作品主题，而戏剧，归根结蒂来说，是一种形体艺术。不过，传统戏剧人物的动作是完整的，它服务于整个剧情，直接揭示人物的性格，而荒诞派戏剧的动作则是破碎的、零乱的。它往往与剧情无关，也不表现人物性格，缺乏整体感。当然，这并不说明荒诞派戏剧对动作不重视，相反，在他们笔下，动作的意义超出了人物形象，他们不以人物形象来说明思想，而是直接用动作来表现剧本的抽象哲理，也即“直喻”。
拿《等待戈多》来说，剧中的流浪汉反复地将鞋子穿上又脱下，又穿上，无论穿脱都显得十分困难。这就隐含着人物想要摆脱人生的痛苦，却又不能达到目的的哲学思想。再如《啊，美好的一天》，这个剧本更典型。由于主人公被埋在沙丘中，不能行走，只能依靠手的动作才能表现剧情，所以，她的手也就特别忙碌，从剧的开始，一直忙到第一幕结束。
荒诞派戏剧中的动作也具有重复性，这源于剧作家们对人生单调、刻板的理解。温妮的手自始至终都在动作，但动作是重复的，不外就是梳头、嗽口一类，到一定时候就反过来重新表演一次。流浪汉穿脱鞋，也是一种机械的重复的动作。另外，像贝克特的《哑剧》，一个人物从口袋里爬出来，表演一番再回到口袋中，然后另一个人物也如此这般地重新来一次。还有像《新房客》里搬夫毫无变化地搬运家俱，《椅子》中老夫妇不断地为客人搬来椅子，《女仆》中的两个女仆轮流扮演女主人等等。
在传统戏剧中，人物的动作是依照人物性格发展的逻辑而安排的，它与人物所处的环境有关，并出自于特定环境下的特定心理，因此，动作是特定的。而荒诞派戏剧的动作则完全同木偶一样，既与环境无关，也不出于人物心理。试想一个人被沙土埋到了脖颈，怎么还会很有兴致地进行日常生活呢？！他必定会处于恐怖与惊慌之中，极力要从沙丘中挣脱出来。这是传统戏剧人物可能发生也必然发生的动作，而贝克特却安排他的人物，在这个时候刷牙、洗脸，大听情歌。这是违悖正常的逻辑关系的，然而却正是荒诞派戏剧的特色所在。
二、场景
所谓场景，是指戏剧舞台上所展现出来的情�
