5529-影像-第37节

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　　　　4。恐惧　　　　
　　　　是的，弗雷德一直在恐惧中。　　　　
　　　　他的外部世界平静优雅，内心世界却是“妖夜慌踪”。他的内心有一个恶灵，期待着放纵的性与暴力。他患的是一个高速路尽头的文明人的病。对于自己的身体他失去了信心，只能在想象中以种种奇诡的情节获得变异的满足。　　　　
　　　　他恐惧女性，对于饱满的身体，他需要但同时惊恐于她的需要。他也恐惧男性，安迪式的拥有暴力的男性。这些男性与女性，以暴力与色情掌控着世界。他/她是主动的，是强大的，而弗雷德，是一个弱者。甚至连影片中呆板的警察也掌控着他，他在种种欲望与制度的底层。他是这个文明社会的一个可悲的、无人怜悯的受害者。　　　　
　　　　而他尤其恐惧的是发现自己，一个现代人的最可悲之处，正是自我意识的清晰。他不但身处绝境，还清楚地看到自己的绝镜。录像机不停地推进，是这种绝望的自我意识，真正将人推下了恐惧的悬崖。　　　　
　　　　在迷失的高速路上，他向何处逃亡？


天下电影妖夜·慌踪（2）

　　　　5。内心的妖夜慌踪　　　　
　　　　《妖夜慌踪》的情节是破碎的。看完了全片，我们不知道这是梦魇，是现实，还是想象。诡异的细节错杂在一起，每一个都像是曲有深意，可要深入分析，却更误入歧途。　　　　
　　　　它虽然如此凌乱，却并不沉闷。它动用的是感官，直接作用于感受。看这样的片子，有时也是恐惧的——许多沉潜着的“恶念”几乎像是被唤醒了。每一个人的内心是不是都有着妖异的夜色，都有着慌不择路的行踪？　　　　
　　　　巴塔耶在《色情史》中说：“除非以欺骗的方法，我们永远也领会不了人类——他所代表的含义，人类总是自相矛盾，突然由慈善变得极其残酷，由纯洁变得无比卑污，由迷人变得万分可恶……这种不和谐也会集中在一个人身上，与家人在一起时，这个人是一个善良的天使，但当夜晚来临时，他便沉溺于荒淫。”　　　　
　　　　力量与性是动物乃至于人类生存繁衍的前提，而文明是对力量与性的规范与压抑。它使一种相对“自然”的力量与性变了形，于是“暴力”与“色情”产生。　　　　
　　　　人最根本的恐惧是对身体弱势的恐惧——这是与生存繁衍相关的基因性的原始恐惧。但当人回头去寻找力量与性时，却只能在暴力与色情中得到变形的快感了。　　　　
　　　　这种快感，与恐惧密切地联系在一起。恐惧与快感相互排斥又相互推进——这两种感受，应当说是人类才有的感受，是文明的礼物。　　　　
　　　　6。道德　　　　
　　　　大卫·林奇的一个优越之处是：他的感受很少受到道德的制约，因此有着坦荡的面目。在《妖夜慌踪》中，无论情节是多么晦涩，细节是多么暧昧，但对于暴力与色情，他有着一种既无谴责也无宽大的态度，他只是直陈，并且表达了恐惧感与快感。他没有判断和态度。　　　　
　　　　“在将色情狂囚禁于绝路的普通人和从绝路中觅到出口的色情狂之间，还是后者对自身状况的真实性与逻辑性了解得更加透彻，他有最深刻的理解力，能够通过帮助普通人改变一切理解的条件来帮助他理解自身。”——从莫里斯·布朗肖的这句话出发，大卫·林奇的确更了解人心的真实与逻辑。他有一个艺术家需要的自由天赋，不受程式的束缚、道德的束缚。他打乱了一种“正确结构”，从中发现了人性的隐衷。　　　　
　　　　他迷失，但他不虚无。这也许是他在感受而不反思。　　　　
　　　　他坚定地立在感觉之上，不容思想将之淘空。他以潜意识的原始性成就着人的意义。　　　　
　　　　7。大卫·林奇　　　　
　　　　对于秘不可宣的梦魇，大卫·林奇有着良好的记忆力与表达力，这也许还归功于一个艺术家的坦白和想象。他是一个导演，也是一个摄影家，画柔和暗淡的半抽象油画，举办过画展，撰写歌词，制作唱片，还为报章画漫画。在影片中他也常常身兼多职：导演、编剧、摄影、剪辑、制片人、音响设计、歌词作者、特技效果和动画设计。对于好莱坞来说，他是另类，但对于先锋电影来说，他还像是好莱坞的成功人士。他不太有边界。在一片混乱之中，他事实上保持着一种微妙的平衡感与控制力。他看似离经叛道不可接受，但事实上，人们总是在震惊与困惑之后接受了他。　　　　
　　　　看他的电影，请坚持用“直觉”。　　　　
　　　　——“电影中最迷人的恰恰是那些某种程度抽象化的、感觉的和需要用直觉来进行把握的部分，你知道你不能在电影院里用麦克风问每个人：‘你明白那件事吗？’观众能带着一种奇异而美妙的感觉走出电影院，这种感觉会在他们身上持续下去，并为他们打开一扇通往神奇的门，这才是电影的魅力。”　　　　
　　　　选自银海网


天下电影俄罗斯之调（1）

　　　　黄小邪　　　　
　　　　普希金发现了后来被陀思妥耶夫斯基称为“俄罗斯之调”的东西，“一种全新的真诚的声调”。　　　　
　　　　——题记　　　　
　　　　风清日朗的冬日上午，我跑到电影家协会看俄罗斯导演米哈尔科夫1999年拍摄的《西伯利亚理发师》。210分钟的笑声和泪水，在黑暗中肆虐。灯亮起来，我含着眼泪流连着，惘然若失。如一位评论家所说：“影片的前半部使人笑出了眼泪，后半部则是带着痛苦的微笑号啕大哭。”　　　　
　　　　从光线昏暗的影院里摸出来，正午的北京阳光，没遮没拦地洒落。我一直怀想刚才的电影——已经很久没有这么被震撼过了。　　　　
　　　　我回想小时候看过的许多前苏联电影，那是父母一代人津津乐道的话题。《办公室的故事》《两个人的车站》《这里的黎明静悄悄》《莫斯科不相信眼泪》……雨后的街道，行色匆匆的人群，复杂立体的情感，或真诚幽默或深刻反思的故事，哀伤的混杂手风琴声的俄罗斯音乐，寂静美丽地停留在灰白色的记忆里。　　　　
　　　　如果看了《烈日灼人》，知道米哈尔科夫有一定历史感的话，《西伯利亚理发师》里面理想化了的、只属于俄罗斯的博大、精致、悲悯、智慧，足以让人与导演一样，慨叹这个强盛民族曾有的辉煌。　　　　
　　　　1885年，美国女子珍受命去引诱俄罗斯上层人物，以获取一笔贷款，却在火车上与士官生安德烈·托尔斯泰相遇，暗生情愫。珍只想引诱一下拉德洛夫将军，没想到这个认了真的俄罗斯人向她求婚。安德烈在演出《费加罗的婚礼》时，对珍的爱与对将军的嫉恨交错纠结，失去理智打伤将军，被宣判为欲谋杀亲王，流放到西伯利亚。10年后珍去西伯利亚寻找安德烈，却见安德烈的女仆已与他有几个孩子。珍伤心离去。又是10年后，安德烈和珍一夜情的成果——士兵安德罗以自己的毅力赢得无知的美国中士对他热爱的音乐家莫扎特的尊重。　　　　
　　　　这是一部以爱情线索贯穿始终的史诗巨片，耗资4600万美元，首映式在莫斯科克里姆林宫议会厅举行，规模之大，在俄罗斯尚属首次。影片获得了俄罗斯1999年国家奖金，却不受国内评论界待见，两个月内，报刊、杂志评论居然有400余篇文章跟着骂他。理由不外是他的影片是拍给外国人看的，影片里的俄罗斯过于理想化……很有意思的是，这些诟病和当年给张艺谋的那个“后殖民”的大帽子有一拼。　　　　
　　　　电影里表现的19世纪末20世纪初，是现代文化繁荣面对古典文化衰落的时代，古典和现代的冲突进入关键战局。如今我们满世界的叫嚣都已是“后现代”或者“后现代之后”了，像某数的N次幂那样无限，我们可以在“现代”这个词语的前或后加上无数的“后”。　　　　
　　　　电影里，威武的沙皇骑着白马在红场检阅他威武的军队，脖子挂满面包圈的人们快乐游荡在俄罗斯民族传统的“谢肉节”上，欢呼焰火连绵，痛饮千杯伏特加，赤膊的男人们在冰天雪地的莫斯科河畔拳斗，优雅修长、活力四射、服饰体面的士官生开舞会、唱歌，演出莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》……俄罗斯合唱歌曲和舞蹈的巨大力量与酒神的、狂热的因素密切相关。柴科夫斯基的《1812序曲》前部的宏大合唱，结尾的隆隆炮声，影片激情四溢，流淌着葡萄汁一样丰厚肥美的民族性。他们喜欢狂饮和圆圈歌舞，对纵酒和缺乏纪律的无政府主义状态的喜好人所共知。他们简朴粗野，讨厌礼仪，讨厌繁文缛节和礼节——另一面又崇尚这种场面。这是古典时代的俄罗斯，米哈尔科夫幻想中的俄罗斯，生机勃勃、美丽好看的俄罗斯。　　　　
　　　　可惜西伯利亚的广阔原野“坚硬的头发”注定要被美国人开着叫做“西伯利亚理发师”的伐木恐龙修理得混乱不堪，俄罗斯白雪皑皑的宁静冬天会为西方工业文化的来势汹汹惊恐不安。　　　　
　　　　电影里，西方和俄罗斯的对立一直是所有情节冲突和剧情发展的动力。事实上，几十年前，俄罗斯人尼古拉·亚历山大罗维奇·别尔嘉耶夫就在《俄罗斯思想》中说，“东方与西方两股世界之流在俄罗斯发生碰撞，俄罗斯处在二者的相互作用之中，俄罗斯民族不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。在俄罗斯精神中，东方与西方两种因素永远在相互角力”。所以，俄罗斯民族精神有一个根本性的特征，即“两极性”、“极化性”，亦即“对立面的融合”。　　　　
　　　　它可能使人神魂颠倒，也可能使人大失所望；它最能激起对其热烈的爱，也最能激起对其强烈的恨。在俄罗斯人身上，各种矛盾特点奇妙地结合在一起：专制主义（沙皇稳坐宝座）、国家至上（人们以为效忠沙皇就是在精忠报国，这一点和日本人有一拼）、自由放纵（俄罗斯人的热烈极端注定他们不喜欢被束缚）、残忍（在果戈理和陀思妥耶夫斯基的作品里你会找到“恶”和“残忍”的影子。果戈理是幻想家，是最神秘、最富浪漫气息的俄罗斯作家之一。他描绘的不是现实中的人们，而是最原始的恶的灵魂，首先是俄罗斯人具有的虚伪的灵魂。果戈理对俄罗斯文学的宗教和道德特性起了很大的作用。陀思妥耶夫斯基身上反映了俄罗斯民族的两重性。他说：“近一百年来俄罗斯的存在都不是为了自己，而只是为了欧洲。”）和倾向暴力（决斗成了解决问题的重要手法，普希金为了心爱女子决斗，电影里的安德烈为了珍决斗，不计后果，有殒身不恤的义无反顾）。它是更加直爽和富有灵感的民族，它不懂得方法而好走极端。　　　　
　　　　电影的旁枝错节都是为了一个俄罗斯男人和美国女人之间的感情变化。如果法国人说爱情自由，那么它指的首先是性的关系（我们所见的法国电影里，男男女女们也确实有些那么不庄重）。而很少按自然来感受事物的俄罗斯人则从另一个角度，即感情的价值去理解爱情的自由。俄罗斯知识分子认为，以真正的爱情为基础的男女之间认真和深刻的关系才是真正的婚姻，即使他没有经过教会仪式和国家法律使之神圣化。所以安德烈拒绝了珍的献身。他说：“不，您不爱我。”他不能接受这种无爱之欲，就像《情人》里的中国情人对法国女孩说：“我的身体对不爱我的人没有兴趣。”在俄罗斯人眼里，如果缺少爱情，靠生育和金钱打算维系感情，是不道德的，这种关系可能成为道德败坏的掩盖物。所以安德烈对珍与将军的交易失望愤恨，才会有过激之举。


天下电影俄罗斯之调（2）

　　　　俄罗斯民族身上有很强的男子汉气，有勇士的气质。俄罗斯人追求的不是心灵而是精神的气质，安德烈痛打卑鄙情敌——拉德洛夫将军，却因为俄罗斯军官的忠诚，承认自己要谋杀亲王，将军为救亲王光荣负伤。儿子安德罗誓死不辱骂自己热爱的莫扎特，被惩罚日夜戴着防毒面罩，最后是美国中士屈服，承认莫扎特是伟大的音乐家。拉德洛夫将军在“谢肉节”上大开酒戒，不知一气喝干了多少杯伏特加烈酒，此时他看起来有几分真性情的可爱。俄罗斯的道德意识更富有基督教色彩，他们同情堕落的、受屈辱的人。珍在美国是个欢场女子，她对安德烈说：我是你母亲教导的你要远离的那类女人，我不值得你爱。但这些并不能抵挡安德烈对她的痴迷。　　　　
　　　　看帕乌斯托夫斯基的文章，俄罗斯民族内敛平和的善良、人道、柔顺，又会强烈地冲撞着观者的心灵。那里有对苦难的坚忍不拔，对彼岸世界、对终极的追求。俄罗斯人忍受痛苦的能力大于西方人，他们对痛苦有特殊的感受，比西方人更有怜悯心、同情心。　　　　
　　　　电影里安德烈认罪；甘愿承受痛苦，而在美国被珍带大的儿