5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第59节
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二、虚写与实写的结合。虚拟人物的语言、动作、神态，心理描写和象征，都是虚写；白描则是实写。鲁迅杂文在人物刻画上，除了运用各种虚写手法之外，还大量运用了白描这种手法。后一种手法，在鲁迅杂文中，主要表现在作者对现实生活中真实人物富于思想性格特征的言论的记述，实在的非虚构的动作、神态的描绘。只要生活提供了这方面的材料，鲁迅就不轻易放过，总是用事实说话，以白描之笔出之；而当缺乏这方面的材料或要进一步进行概括时，就常常用虚拟的手法。在这方面，鲁迅杂文非常善于以实带虚，以虚衬实，虚实结合。对于事实，严守客观真实性，不夸张，不虚构，总是有根有据，说得明白确凿；在此基础上，以虚拟的方式进行艺术想象，刻画人物，使之紧紧地附丽于客观事实，从而显得张弛有度，虚不离实。正是由于鲁迅非常善于掌握文体特点，创造性地综合运用了多种艺术表现手法，才使他的杂文在人物刻画上显得左右逢源，游刃有余。
三、作为结果，体现为人物“类型”的创造。由于杂文以议论为主，艺术想象必须紧密地结合于、服从于逻辑论证，所以在人物刻画上，只能从与论题最有关系的一两个方面着笔描绘，即突出地描绘人物最主要的社会特征，所以这种文体不可能创造出“典型”，充其量只能创造出“类型”。对于小说创作，“类型”是贬义；但在杂文创作，“类型”却是难能可贵的。鲁迅杂文的美学价值，一个重要的方面就在于它成功地创造了一系列的人物类型，描绘了半封建半殖民地的旧中国社会的讽刺画卷。这种人物“类型”，其形象具有高度的概括性和直接的典型性，正如鲁迅所说，“类型”是一种“标本”。鲁迅杂文表明“类型”的成功创造，必须把“形式”与“内容”即“形”与“神”完美地融合在一起；必须用极度浓缩的笔墨，选择一瞬间对人物进行描绘；又必须渗透着作者对人物的审美感情，统一于整个文章的说理。因此，多侧面乃至完整的性格描绘，故事情节的铺展，是与杂文创作格格不入的。这就要求杂文中的艺术想象除了必须置于深刻的理性认识之上，还必须具有单向性、片断性，以及高度的概括性，受到逻辑思维的严格制约。
鲁迅杂文，除对人物有所刻画之外，还相当大量地使用了一般的形象化方法。如果说，前者所产生的是片断的形象（其最高范畴是类型），易于为读者所注意；那么，后者所产生的则是比之“片断的形象”其幅度、容量都要小的“形象因素”。它虽然细微而易于为人所忽略，但对于研究鲁迅杂文的艺术特质却是很重要的，不容忽视的。这原因在于：一般的形象化方法（相对于鲁迅杂文刻画人物的基本方法）的运用，“形象因素”的创造，同样离不开艺术想象。
众所周知，鲁迅杂文中的比喻又多又好，无比精妙。这“比喻”，正是鲁迅杂文所运用的一般的形象化方法中最常见的一种。在比喻之外，尚有借代、拈连、用典、摹状、设色等方法。在谈到鲁迅杂文的形象性时，不少人认为这是由于作者运用了比喻等修辞手法。这种看法不能说它不对，但它并不能说明鲁迅杂文何以富于形象性，是文艺创作的珍品。显然，就修辞谈修辞，只能流于皮相和琐碎。只有把问题深入到艺术想象的运用上，才能找到中肯的答案。鲁迅杂文中的比喻之所以贴切精当，层出不穷，正是作者出色地运用艺术想象之功。比如，在《难得胡涂》《准风月谈》。中，作者针对“有人”发出的“汉以后的词，秦以前的字，西方文化所带来的字和词，可以拼成我们光芒的新文学”这一谬论，作喻道：“这光芒要是只在字和词，那大概像古墓里的贵妇人似的，满身都是珠光宝气了。”这里，“古墓里的贵妇人”、“满身都是珠光宝气”，系承谬论中的“光芒”一词化虚为实，由巧妙的联想而得来，这其中如果没有在海阔天空的世界里敏捷地寻觅为“此物”作比的“彼物”的能力，没有对事物的情状、神韵进行捕捉、揣摩、体味的创造性想象的功夫，断然是不会成此妙喻的。
其他的形象化方法，也离不开艺术想象。如，在《热风》（五十六、五十九）中，鲁迅以触目惊心的“刀与火”、声口宛然的“来了”作为反革命暴力的借代，使抽象的事物化为绘声绘色的影像。其中的“来了”，尤具韵味。按“来了”原为百姓对烧杀抢掠的惊叹号呼之辞，鲁迅将其接过去，作为历代都有的暴虐杀掠手段的代名词；因其口吻毕肖，情真词切，读之自然使人眼前浮现出一幕幕历史和现实的烧掠、逃难图景，勾起无限联想。显然，作者具有这种才能：在极为有限的语言形式（如“来了”这一简短的感叹句）里，镶嵌进广阔、深邃的生活图画，渗透自己对事物的审美情感。这种才能，是以艺术家的眼睛观察生活，以艺术方法提炼素材，将事物引入想象世界加以观照，并捕捉与表现事物的形象特征的才能。总之，是创造性的想象的才能。
再看一个将比喻、拈连、摹状、设色等形象化方法结合起来使用的例子：
……我以为艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文人们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。《华盖集·题记》。
展现了一幅奇丽动人的“沙漠鏖战图”：昏暗荒凉的背景，深含情致而有力的人物动作，亢奋酣畅的声音，浓丽斑驳的色彩，都令人生亲历之感，大大地增强了作者抒情言志的表现力。可以看出，作者非常善于在生活素材和上下文中抓取能够触发艺术想象的契机，利用多样形象化方法将隐含着的“形象因素”联系并融会在一起，化为光彩夺目的艺术画面。在这里，“艺术之宫”是隐含着“形象因素”的象征性比喻语词，作者由它而生出与之相对照的“沙漠”；进而，由“沙漠”而生出“飞沙走石”、“沙砾”、“头破血流”、“凝血”、“花纹”等，巧妙地连缀成了一幅既富于形象感染力，而又服从和切合于论辩内容的画面。艺术想象的多种具体形式，如联想、夸张、虚拟等，在此都发挥了应有的作用。显然，离开了艺术想象就不能将“形象因素”隐含的形象性突现、外化出来，就不能将若干有联系的“形象因素”融化成艺术画面的有机整体。
多样的形象化方法，把它们各自孤立起来看，似乎无足轻重；但正是凭借着这一个具体的形象化方法，鲁迅在他的杂文中，为我们描绘出了一幅幅动人的艺术画面。人们往往看重叙事类文学塑造人物形象的手法，却不大注意适用于各类文学体裁的一般的形象化方法。应该说，这是一种片面的看法。将这种看法用于鲁迅杂文，势必用“艺术典型”的公式去硬套，从而歪曲鲁迅杂文的艺术特质。相当数量的鲁迅杂文并没有刻画人物形象，我们能用塑造人物形象去概括这一大批鲁迅杂文的艺术特质吗？显然不能。那么，这部分鲁迅杂文的艺术力量究竟从何而来呢？一个最重要的来源是：作者在数以百计的杂文里，通过娴熟地运用多样的形象化方法，而使作品获得的处处流动着的“形象因素”。这种“形象因素”具有以下特点：一、充其量小，易于为人所忽略；二、它本身不能独立存在，只有将其置于特定的上下文中，换言之，只有将它融入文章的说理，才能显示其作用和价值；三、一篇文章之中的“形象因素”之间或为逻辑线索所割裂，或相互连贯，组成艺术画面，情况有所不同。
照我们看来，鲁迅杂文中占相当数量的部分，其艺术特质是通过创造所谓“形象因素”而体现的。归根结蒂，“形象因素”的产生，有赖于进行创造性的艺术想象。这就是说，一般的形象化方法的运用，“形象因素”的创造，看似容易，实则艰辛。以往对于鲁迅杂文艺术的研究，往往重视那些人物形象比较突出的篇目，——这固然是应该的；但却不大注意在数量占相当部分，形象描绘不大突出，甚或根本没有刻画形象的篇目，这不能不说是一个不足之处。须知：太阳，或月亮悬在天际，固然引人注目，好看；但是，丝丝云彩流行长空，颗颗星斗点缀夜幕，不是另有一番景致，同样令人赏心悦目吗？
综上所述，艺术想象的运用，是鲁迅杂文体现艺术的本质的重要途径；而鲁迅杂文对于艺术想象的运用，适应着文体以议论为主的性质，具有片断性和高度概括性。
三
由以上分析可以看出：鲁迅杂文的艺术特质在于艺术想象的运用、作者审美情感的抒发以及它们二者同深刻的理论分析、论证过程的结合；这种艺术特质的获取，得之于作者具有高超的“思维整体水平”，即逻辑思维和形象思维的能力都非常发达并且大体平衡。
1982年4月改定于陕西师大
（原载《鲁迅研究》1983年第2期）
《鲁迅其书》第三部分论《坟》和鲁迅作品的格局（1）
在《且介亭杂文》的《序言》中，鲁迅将文章归为分类和编年两类，并指出：分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，“倘要知人论世，则非看编年的文集不可的。”《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页；人民文学出版社；1981。在《南腔北调集》的《题记》中，他承认自己有把书名或题目“配对”的“积习”。《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，第417页。如果以分类和编年为纲，以“两两相对”的方式读解鲁迅全部作品，则其作品基本皆呈相对之象，而首先宜标出《坟》，作为此种读解方式的起点。以《坟》为起点，不仅因为《坟》的内容前后历时约二十年，可当鲁迅作品的长期大底；而且因为它在鲁迅作品中独立无侔，绝无其他作品可以相对。《坟》是鲁迅作品的第一书，以它为起点，不但可以解读鲁迅的早期作品，而且可以顺利贯穿其后期作品，从而理出鲁迅作品的格局及其内在脉络，皆呈“俪俪如贯珠”之象，可全部读通。
在鲁迅的早期作品中，《坟》编成和出版的时间极迟（1926年10～11月编成，1927年出版），实际时间在《呐喊》（1922年编成，1923年出版）、《热风》（1925年编成并出版）、《华盖集》（1925年编成，1926年出版）和《彷徨》（1926年出版）这两部小说两部杂文之后，仅与《华盖集续编》（1926年10月至1927年1月编成，1927年出版）的编成时间相当。鲁迅其时已离开北京到达厦门，编成此集，正是对自己的早年活动和作品作一总结。所以《坟》虽然编成时间在后，但在鲁迅作品中位置却居于最前，实际上已成为鲁迅作品的理论起点。在鲁迅晚年手定的两种著述目录中，《坟》均为第一书，位置在《呐喊》前，许广平：《鲁迅全集编校后记》引用了鲁迅晚年手定的两种著述目录，见《鲁迅全集》第20卷，第647～649页；1938。可见受重视的程度。《坟》之为“坟”，有埋藏过去之意。惟有封严封死过去，较高的能量才会自然积聚，在一定时机喷发而出。由《坟》而至《呐喊》（及《热风》），则由死而生，当“贞下起元”之象，而由《呐喊》至《坟》，内在逻辑就分散了。如果说，《呐喊》是鲁迅接受友人劝告，终于出来参与打破“铁屋子”是一种破位的话，那么《坟》的自我解剖和反省则反映了破位前后的状况，并指出了破位的根源。《坟》是大器晚成之作，它的重新编定并前置，是作者“鸳鸯绣出从君看”后的金针相度。
《坟》的内容前后经历19年，时间跨度极大。如果参照其他作品予以分析，《坟》的23篇作品可分为三个层次（此外尚有一小节），实际发生了两次破位，基本有前疏后密之象。试列其目。
其一，1907～1908年在日本写作的《摩罗诗力说》等四篇文章。这组文章虽仅寥寥四篇，且没有参照的作品，但它们却是鲁迅后来追认的思想起点，地位重要，其变化另论。另详拙稿《鲁迅早年七篇作品解析》。这组文章为两年四篇，或十年四篇，数量较疏。
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