4233-大地的事-第4节
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/有一个作家曾说，看见一种事物比想象一种事物要困难得多。这是真的。维特根斯坦也说过类似的话：要看见眼前的事物是多么的难。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息。写作者普遍戴着文化的面具，关心的多是宏阔、伟大、远方的事物，而身边那些具体、细小、卑微、密实的事物呢，不仅进入不了作家的视野，甚至少有人再对它们感兴趣。
一种远离事物、细节、常识、现场的写作，正在成为当下的主流，写作正在演变成为一种抛弃故乡、抛弃感官的话语运动。这种写作的特征是：向上。但是，在这个背景里，我更愿意亲近一种向下的写作——所谓向下的写作，其实就是一种重新解放感官的写作，或者说，是一种将感官残存的知觉放大的写作。感官、身体、记忆、在场感，作为写作的母体和源泉，在任何时候都是语言的质感、真实感和存在感的重要依据。文学的日渐贫乏和苍白，最为致命的原因，就是文学完全成了“纸上的文学”，它和生活的现场、大地的细节、故土的记忆丧失了基本的联系。这个时候，重新解放作家的感官，使作家再次学会看，学会听，学会闻，学会嗅，学会感受，就有着异乎寻常的价值和意义——这些基本的写作才能，如今很可能将扮演着复活文学精神的重要使命。熟悉艺术史的人都记得，当古典现实主义绘画面临着因拘泥物质事象的真实而陷入困境的时候，印象派绘画以模糊和虚化事物的方式重新建构了一套关于世界真实的想象方式，从而复活了业已死寂的绘画精神；然而，当现代绘画越来越走向抽象、怪诞、不知所云，甚至落入了“自我放纵和不顾一切代价地标新立异”（这话是菲利浦•；拉夫在二十世纪中叶对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义的批评）的网罗的时候，或许，惟有求助于旧有的对事物的观察和摹写，才能复活真正的绘画精神。文学也是如此。今天，当丧失活力、抛弃感官的“纸上的文学”一统天下的时候，我尤为看重作家借由眼睛、耳朵、鼻子、舌头这些感官以及记忆所发现的真实世界——当苍白的虚构遍地都是，惟有真实才能复活文学的心。否则，举目所见，都是空心的文学，虚假的文学，那将是何等的苍白和荒凉。
索尔仁尼琴有一句名言说：“一句真话能比整个世界的分量还重。”套用在现有的文学写作中，似乎可以说，一个真实的细节有时比整个虚构世界的分量还重。一个作家，如果拒绝站在虚构的一边，并相信内心的真实和具体的世界、事物密切相联的话，他必定会进入一种眼睛式、耳朵式的写作，因为在我们这个敌视具体事物的时代，似乎惟有借助看、听、闻、嗅，才能反抗遮蔽，澄明真实。
我期待这一种感官话语的崛起，期待眼睛、耳朵和鼻子能在文学中重新复活。正是在这个意义上，我极为推崇台湾作家陈冠学的《大地的事》（该书在台湾出版时的书名为《田园之秋》）。该书在台湾出版多年，并获得了崇高赞誉，然而，我却直到二○○四年十月访问台湾的时候，才第一次读到。当时同行的有国内的散文理论权威、苏州大学的范培松教授，他是陈冠学散文的知音，借由他的推荐，我在台北诚品书店买到了陈冠学的这本散文名著，连夜拜读，印象深刻。第二天，我一见到范培松教授，就告诉他，一定要想办法把这样的好书介绍给内地的读者。一年多过去了，《大地的事》即将在内地面世，这确实是一件值得欣慰的事情。
《大地的事》的核心叙事，当然是“田园”和“秋天”。但出版者将它更名为“大地的事”，也颇为准确。关于田园，中国历代的文人都曾反复吟唱过，从陶渊明以降，田园叙事就成了失意文人最主要的写作路子。然而，在这些文人笔下，“田园”只不过是一个精神的假想，他们抒怀的重心，主要是为了寄托官场、仕途的落寞和不得意，那份怡然自得中，多多少少都还有一些做作和不甘心。在这种心境下，田园再美，大地再丰饶，他们也未必真有兴致去观察和享受——更多的时候，他们可能都在竖起耳朵谛听来自京城的马蹄声，是否能为他传报复职或升迁的佳音。但长年住在台湾屏东乡下的陈冠学和他们不同，他回到故土、走向田园的心境，有着一种别人所没有的平静和自在，同时也带着一种面对人世的通达和智慧，所以，他的文字自然、纯净。诚如范培松教授所说：“陈冠学返乡的原因称得上是没有被胁迫的出于本性的纯粹，没有丝毫的失意，如此也就决定了他返乡后的生活起居和创作的纯粹，陈冠学是纯粹的返乡实现了返乡后的纯粹，真是凭借这种纯粹，打破了数千年来只有失意人能写绝妙田园诗文的神话，在二十世纪中国散文史上是空前绝后。”——“打破了数千年来只有失意人能写绝妙田园诗文的神话”一说，很多人可能会不同意，但陈冠学作为当代文人中一个独异的存在，却是一个不争的事实。
至少，我读《大地的事》，并不把陈冠学笔下的“田园”当作官场、商海或其他的嘈杂人世的对抗性存在，它就是“田园”，是大地的一部分，是花草树木，鸡鸭牛羊，是虫叫和鸟鸣，是无边无际的夜晚，是路边的一句问候，是田间的一次小憩……这个“田园”，不是象征，也不是隐喻，它就是田园本身，就是在其中生活的人，在其中发生的事。因此，陈冠学用日记形式记下的田园和秋天，不乏琐碎，但我们读起来却兴致盎然，其中的原因，就在于我们能从中读到一个真正的田园，能随着一个感官全面打开和解放的人，进入一个最为细微、有趣、生机勃勃的生命世界。
陈冠学和大地之间所建立起来的秘密通道，正是这种生命的关系。他的眼睛、耳朵和鼻子，甚至舌头，都全面向大地敞开。他说，“真正美好的事物，看着，听着，闻着，要比实际的触着、吃着更合宜。”（页二一一）他不是靠知识来认识大地，也不是靠技术来征服大地，而是把自己还原成一个真正的人，一个谦卑的人，重新用自己的感官来接触、放大田园里所发生的一切细微的变化。他没有沦陷在世界的喧嚣之中，而是守住了自己内心的一片沉静，一份隐秘的欢乐。在他看来，喧嚣之外，世界别有洞天，神奇而平实。他因为接近大地，也就接近生命，接近事物和声音，接近心灵。陈冠学为我们重现了眼睛和耳朵这样一些感官所能洞察到的世界秘密，并告诉我们，人可以幸福、欢乐、简朴地居住其中。所以，他不仅是一个写作者，更是观察者，谛听者，反刍记忆者——也是真正在大地上栖居的人。
《大地的事》 第一部分谢有顺 ：推荐序二（2）
陈冠学在田园之中，真是找到了一种难得的自在和闲心。而这，正是散文写作者最为重要的精神品质。我们都知道，凡是写得好的散文，往往平和随意，自由不拘，既一目了然，又让人回味无穷，《大地的事》就堪称这方面的典范。面对这样的散文，所需要的不过是如何成为一个有心的读者，细细地品味，而若有人硬要跳将出来，喋喋不休地在那概括、分析、阐释、指手画脚，不仅不能帮助人更好地享受这样的散文，反而容易破坏这类散文的文气和境界。
我读周作人的散文时就常有这种感觉。他当年给《亦报》、《大报》写的随笔小品，篇幅都很短小，每篇也就五六百字吧，虽然也有“文思枯窘”、“不是乏味便多生凑”（周作人自语）的时候，但绝大多数篇章，应该说，周作人都写得自然从容，情趣盎然，达到了散文随笔这一文体的极高水准。对于这些文字，周作人自道：“原以识小为职，固然有时也不妨大发议论，但其主要的还是在记述个人的见闻，不怕琐屑，只要真实，不人云亦云，他的价值就有了。”（《关于身边琐事》）他还自定了两个写作标准：“一是有意思，二是有意义，换句话说也即是有趣与有用。”（《拿手戏》）——周作人将自己的散文特点都准确地说出来了，加上他的文字本来就并不难读，这时，如果批评家硬要用微言大义去阐释周作人的散文，恐怕纯属多此一举。
有一种散文是只适合阅读、回味和享受的，它并不适合阐释。周作人的散文就是这样。我们都知道它好，但很难说清楚它好在哪里。不是有人说他的散文是闲适的吗？但周作人自己却说：“拙作貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味，……”（《药味集•；序》）貌似闲适实为苦涩，这可能才是周作人散文的真谛。一九二八年，他在给俞平伯的散文集《燕知草》作跋时称赞俞平伯的散文是“最有文学意味的一种”。他把这种文学意味概括为“雅”：“我说雅，这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子。平伯的文章便多有这些雅致，这是他近于明朝人的地方。不过我们要知道，明朝的名士的文艺诚然是多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的……”（《燕知草•；跋》）周作人一再强调闲适里也有反抗这一点，并不是要为“手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去”的情形开脱，而是不愿让自己以及自己的追随者（俞平伯、废名等人）的文字混同于“小摆设”、“供雅人摩挲”（《鲁迅：小品文的危机》）的行列。——从二十世纪二十年代开始，一直到现在，这样理解周作人等人的散文的人可谓大有人在。
要在周作人这种“得半日之闲，可抵十年的尘梦”（《喝茶》）的散文境界里读出涩味和反抗来，仅靠批评家的阐释是无济于事的，更重要的是，每一个读者要有心境去揣摩，回味，响应。没有合适的心境，那是不能读周作人的散文的；即使读了，也可能会读出另外一个模样。因此，我认为，有一种好的散文，是叫批评家束手无策的，它欢迎阅读，却拒绝阐释，这种散文，用王统照一九二三年六月二十一日在《晨报副刊•；文学旬刊》上发表的《纯散文》一文的话说是，“没有诗歌那样的神趣，没有短篇小说那样的风格与事实，又缺少戏剧的结构”，“使人阅之自生美感”。——“阅之自生美感”，阐释便显得多余，从这个意义上说，周作人式的散文，确实称得上是专供闲读的闲笔了。这样的散文会被忽视数十年之久，除了政治上的考虑和周作人自身的历史污点这些原因之外，实在是与他的散文气质有关的。——在漫长的狂飙突进的革命时代，谁会有闲情逸致去读这些闲笔文字呢？所以，只有等到革命的弦放松了，生活的自由和趣味慢慢得到尊重了，人们才会重新想起，现代汉语散文中，原来也还有周作人、梁实秋、林语堂等人这一脉文字的。
相比之下，读者和批评家的目光，在大多数时候是集中在那些可阐释的散文上。比如鲁迅的散文，无论是他的《野草》，还是杂文随笔，几乎每一章每一节，都给读者和批评家留下了巨大的回旋空间，你可以在思想上，存在意义上，作很多的发挥。他的一句“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也枣树”（《秋夜》），我们就可从中读出无穷的孤独和意味来；他的一篇《女吊》，篇幅并不长，里面的灰暗和绝望却着实令人惊心动魄；前两年，甚至还有人在《记念刘和珍君》这样悲痛的文字中，读出鲁迅真正爱的其实并不是许广平，而是刘和珍。“鲁迅和许广平的婚姻乍一看似乎还算美满，但仔细探究，却找不出任何生命激情的迹象。鲁迅最珍爱的女人，是他在北京师范大学兼职时的左翼学生刘和珍，她的被杀令鲁迅心如刀割。他的一篇《记念刘和珍君》，写得悲痛欲绝，犹如寒夜里的一声凄厉的狂哭。作为刘的同学，许广平扮演了一个刘的代用品的角色，她在鲁迅最伤痛的时刻出现，竭尽劝慰之能事，这多少补偿了鲁迅对于旧爱的无限迷恋，而刘则因此获得了一个恋父情结式的升华。”（见《书屋》杂志二○○一年五期朱大可文）——这当然是一种歪读，可一笑了之。我举这些例子的意思是，像鲁迅这种思想个性鲜明、语言充满隐喻的散文，确实是适合阐释的（包括错误的阐释）；或者说，他的许多散文，只有被充分阐释�
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