一个真实的阮玲玉-第18节
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三个摩登女性》中的电话接线生淑贞，到《小玩意》里的叶大嫂则不同，这些人物都和她的生活距离较远，在当时的银幕上也几乎是没有出现过的。她进入了一个陌生的、新人物的世界之中。这，正是阮玲玉这一时期所追求的。在她刚参加拍摄电影之初，往往把演戏、拍片看作个人的事，兴趣、挣钱、出名是她生活的动力。如今不同了，随着进步力量对电影的影响，随着当时民族危机日渐加深，阮玲玉渐渐明白了一个电影演员应有的责任。 一次，在拍摄外景时，因天气阴雨绵绵，不能进入拍摄。《小玩意》一片的摄影师周克笑着对阮玲玉说：〃阮小姐，你对于外间批评和拥护女明星有什么意见？〃 阮玲玉笑了笑，把身前的小玉向怀里拢了拢说：〃批评是我最关心的事，拥护，没有什么……老实说，只要中国影业发达，能有我一个位子便很光荣了，却不希望无意识的（地）被人捧上天去，我生怕自己摔下来了呀！〃言词诚恳，流露出阮玲玉对演员艺术的执着追求。在那样一个纸醉金迷、灯红酒绿的旧上海里，有多少女演员，稍有名气，便一味沉醉在交际场中，和阔佬、富少、名流、记者周旋，哪里还顾得上艺术的追求？阮玲玉的艺术生命，来自对表演艺术的热爱，特别是她艺术创作的后期，她对自己所扮演角色的探索和对完美艺术的追求，从未因名声显赫和感情生活的失意而随意松懈。 1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感觉疲劳，她到普陀山去休息了几天。接着，她在费穆导演的《人生》里担任女主角。该片的主要内容，是写一个女工，由于生活和环境的逼迫，使她一生都无法摆脱当妓女的命运。影片制作时间历时4个多月，首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得影评界关注，认为：〃1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是，费穆的《人生》，的确表示了中国电影的技术水准的新的阶段。〃影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。她在影片中饰演的角色，从少小到老死，历时四、五十年之久。当影片拍完后，阮玲玉曾对人说过，在她所拍过的影片中，她以为这部影片的表演是最使她满意的了。 在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄，阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地，正是在这时，她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作《神女》。她在该片中的精彩表演，历久弥新，至今仍不失光彩。在阮玲玉所主演的二十九部影片中，就她的艺术上的完美和光彩来说，《神女》可以说是它的艺术顶峰之一。幸运的是，如今这部由吴永刚导演的处女作，还完整地保存在中国电影资料馆里。 令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚，却是一位初次执导影片的导演，该片是他的处女作。 1925年，18岁的吴永刚来到上海，在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工，一面悉心钻研电影艺术和技术，观察导演拍片和观看外国影片，在大量的影片中扩大了视野，获得许多感性知识。 1928年，吴永刚离开〃大中华百合〃，进入〃天一〃任布景师，1931年夏，吴永刚退出〃天一〃，加入〃联华〃。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触，在思想上受到很大启发，从而萌生了要自己编导一部影片的想法，《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。 《神女》剧本的酝酿，可以追溯到他在〃天一〃当布景师的时候。
第三部分：从银幕悲剧到人生悲剧第38节：职业的妓女形象（图）
〃从天一公司到美术专科学校（当时他在上海美专学习绘画）有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不太清楚，后来看到她们抹了脂粉，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟：原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的'暗娼'。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！ 〃但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。〃 吴永刚根据自己亲眼见到的这幅〃画面〃，构思了《神女》的故事情节： 一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的〃卖身钱〃，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。 作为一个初次进行创作的青年人，他把握不大，剧本写好后，分给同事和好友阅谈，以便听取意见。当时，有人忠告他：剧本的故事太平淡冷静，缺乏高潮。吴永刚听后，对这一创作开始把握不大，甚至怀疑自己的作品将来是否能有所成就。他恕，重要的是，《神女》得选择一个上好的女演员来担任主角。此时，他自然会首先想到演技好、戏路宽的阮玲玉。但他又顾虑重重，因为阮玲玉从拍完《三个摩登女性》、《小玩意》等影片后，声誉日隆，她能与一个初出茅庐的青年导演合作么？吴永刚带着一种期望的心理等待着。后来，黎民伟转告吴永刚说：〃阮玲玉热情回答，'没关系，让我来演好了〃。 由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为〃联华〃的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为：她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快；尤其是她那种对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。而在她的过去作品中，他曾经饰演过多种人物，她非但能摹拟各种人物典型，并且能深深地抓住剧中人的个性，她能控制她的感情，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处。她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到象是一团和煦的春风。 《神女》一片的故事情节极为简单，《神女》的故事可以处理成非常戏剧化的，然而，导演却把这一悲剧处理得很平谈。吴永刚对自己这一部处女作的导演手法，是从单纯中求真实，从真实中求感情，努力于女主人公的心理描写，情绪的变动。他在《神女》完成后曾说：〃我写高潮的部分是失败了。〃他的失败，正造成了他影片的艺术特点，因为影片的立意是一种白描的手法。影片在这一风格中，更突出了人物，更突出了人物的内心世界的多层次。 在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当年引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。 阮玲玉，她演出的那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵，珠光宝气：又没有费雯丽于四十年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美诱人，脉脉含悄。她，只是一个从来没有被人爱过疼过，尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。似乎这种女性应该足自始至终哭哭啼啼，愁眉苦脸的吧，然而她的脸上不仅笑了，而且常常挂着各种不同的笑脸，如苦笑、惨笑、假笑、哀笑、凄笑……而当别人（校长）安慰她时，她却哭了。……影片一开始她在小屋中的几步运动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没扣好的衣衫，一下子就让人产生了一种信任感。 她在摇篮里来了亲婴儿，换上墙上挂着的半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。 从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容，自然，准确。而这又不是琐琐碎碎，断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。 这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术己进入成熟的境地；她已不是摹仿生活，而是在创造生活。阮玲玉在《神女》中创造的女主人公已从一般表演上的真实，质朴，自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。 在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头。 第一次：她第一次出街，来到二十年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。可是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。这都是在极短的镜头中完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是象出色的音符那么准确、传神：如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，。而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍E的感染力、想象力。。
第三部分：从银幕悲剧到人生悲剧第39节：感官上的生理剌激（图）
第二次：她在街上卖淫时，受到巡警的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓（章志直饰）房里。她如同一只小鸡似地，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜：〃你应当怎样来谢我？今天别走了！〃她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一支烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着……。在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然而在她这种默默地、连续不断的形体动作中，在她那淡淡地、冷峻地目光后面，却使人感到她有无比啼哭、悲切更深沉的东西！ 第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。电影表演不可能在每个镜头中，全都显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，且只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的、有生命的。阮玲玉固不仅眼睛有戏、脸上有戏，连脚步都十分有戏，观众也完全可以想象出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。 这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最低层的妓女血泪虫。她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄毫不给人一种感官上的生理剌激；相反，还给人一种〃脱俗〃的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们类的艺术享受。这正反映她的奖学观、艺术观日趋成熟。 阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。 在影片中，孩子才是神女的欢乐，安慰，希望。她既是一个每晚沦落街头的妓女，又是一个有�
