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第21节

美从何处寻-第21节

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    用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来,成为艺术境界呢?    
    三国时魏国大书家钟繇说道:“笔迹者界也,流美者人也……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上,留下了笔迹(点画),突破了空白,创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好:“太古无法,太扑不散,太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者众有之本,万象之根。……人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷,出如截,入如揭,能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水之就下,如火之炎上,自然而不容毫发强也,用无不神而法无不贵也。理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运摹景显,露隐含人,不见其画之成画,不违其心之用心,盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”    
    从这一画之笔迹,流出万象之美,也就是人心内之美。没有人,就感不到这美,没有人,也画不出、表不出这美。所以钟繇说:“流美者人也。”所以罗丹说:“通贯大宇宙的一条线,万物在它里面感到自由自在,就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画),使万象得以在自由自在的感觉里表现自己,这就是“美”!美是从“人”流出来的,又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说:“夫画者从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸,此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳!”    
    所以中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里,做出极丰盛的、创造性的反映了。    
    人类从思想上把握世界,必须接纳万象到概念的网里,纲举而后目张,物物明朗。中国人用笔写象世界,从一笔入手,但一笔画不能摄万象,须要变动而成八法,才能尽笔画的“势”,以反映物象里的“势”。禁经云:“八法起于隶字之始,自崔(瑗)张(芝)钟(繇)王(羲之)传授所用,该于万字而为墨道之最。”又云:“昔逸少(王羲之)攻书多载,廿七年偏攻永字。以其备八法之势,能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型,以为百家法祖,故发其旨趣。智永的永字八法是:    
    丶侧法第一(如鸟翻然侧下)    
    —勒法第二(如勒马之用缰)    
    丨帑法第三(用力也)    
    仯尫ǖ谒模ㄚ屢籼蓿灿朐就   
    策法第五(如策马之用鞭)    
    丿掠法第六(如篦之掠发)    
    啄法第七(如鸟之啄物)    
    磔法第八(磔音窄,裂牲谓之磔,笔锋开张也)    
    八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说:“真书用笔,自有八法,我尝采古人之字,列之为图,今略言其指。点者,字之眉目,全借顾盼精神,有向有背……所贵长短合宜,结束坚实。丿者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。仯|者,字之步履,欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端,总之,在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在,呈“翩翩自得之状”,这就是美。但这些笔画,由于悬腕中锋,运全身之力以赴之,笔迹落纸,一个点不是平铺的一个面,而是有深度的,它是螺旋运动的终点,显示着力量,跳进眼帘。点,不称点而称为侧,是说它的“势”,左顾右瞰,欹侧不平。卫夫人笔阵图里说:“点如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横,而称为勒,是说它的“势”,牵缰勒马,跃然纸上。钟繇云:“笔迹者界也,流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美,和谢赫的《画品录》里的见地相一致。    
    一笔而具八法,形成一字,一字就像一座建筑,有栋梁椽柱,有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等,至今成为西方美学里美的形式的基本范畴,是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴,这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究,观其异同,以丰富世界的美学内容,这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。


第三部分中国书法里的用笔、结体和章法(2)

    二、结构    
    字的结构,又称布白,因字由点画连贯穿插而成,点画的空白处也是字的组成部分,虚实相生,才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”,无笔墨处也是妙境呀!这也像一座建筑的设计,首先要考虑空间的分布,虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美,在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现,尚待我们钻研;就像西方美学研究哥特式、文艺复兴式、巴洛克式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同,表现着一个民族、一个时代、一个阶级,在不同的经济基础上,社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。    
    商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草,各有各的姿态和风格。古人曾说:“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态。”这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。(书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其他艺术里去考察)    
    “唐人尚法”,所以在字体上真书特别发达(当然有它的政治原因、社会基础,现在不多述),他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”,唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的,唐人所述的书法中的“法”,是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。    
    相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。(故宫现在藏有他自己的墨迹《梦奠帖》)由于它的重要,我不嫌累赘,把它全部写出来,供我们研究中国美学的同志们参考,我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术,如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法,只是法,是要灵活运用,要从有法到无法,表现出艺术家独特的个性与风格来,才是真正的艺术。艺术是创造出来,不是“如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的,对于其他书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法,是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义,这里引述不少,不一一注出。    
    (1)排叠    
    字欲其排叠,疏密停匀,不可或阔或狭,如〔寿藁画笔丽羸爨〕之字,系旁言旁之类,八法所谓分间布白,又曰调匀点画是也。    
    戈守智说:排者,排之以疏其势。叠者,叠之以密其间也。大凡字之笔画多者,欲其有排特之势。不言促者,欲其字里茂密,如重花叠叶,笔笔生动,而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”,谓点画各有位置,则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”,谓随其字之形体,以调匀其点画之大小与长短疏密也。    
    李淳亦有堆积二例,谓堆者累累重叠,欲其铺匀。积者,繁紊,求其整饬。〔晶品畾磊〕堆之例也。〔爨縻〕积之例也。而别置〔寿畺畫量〕为匀画一例。〔馨声繁击〕为错综一例,俱不出排叠之法。    
    (2)避就    
    避密就疏,避险就易,避远就近。欲其彼此映带得宜,如〔庐〕字上一撇既尖,下一撇不应相同。〔俯〕字一笔向下,一笔向左。〔逢〕字下“”拔出,则上笔作点,亦避重叠而就简径也。    
    (3)顶戴    
    顶戴者,如人戴物而行,又如人高妆大髻,正看时,欲其上下皆正,使无偏侧之形。旁看时,欲其玲珑松秀,而见结构之巧。如〔台〕、〔响〕、〔營〕、〔帶〕。戴之正势也。高低轻重,纤毫不偏。便觉字体稳重。〔耸〕、〔艺〕、〔甃〕、〔А常髦嗍埔病3ざ淌杳埽庾魈憔踝质魄桶巍S执死郑睬嵩蛄椋仓卦蛑停槐毓笤瘸疲粗率啤#ǜ晔刂怯铮   
    (4)穿插    
    穿者,穿其宽处。插者插其虚处也。如〔中〕字以竖穿之。〔册〕字以画穿之。〔爽〕字以撇穿之。皆穿法也。〔曲〕字以竖插之,〔尔〕字以〔〕插之。〔密〕字以点啄插之。皆插法也。(戈守智语)    
    (5)向背    
    向背,左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者,助也。不内不外者,并也。如〔好〕字为向,〔北〕字为背,〔腿〕字助右,〔剔〕字助左,〔貽〕、〔棘〕之字并立。(戈守智语)    
    (6)偏侧    
    一字之形,大都斜正反侧,交错而成,然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主,而七面之势倾向之也。下笔之始,必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈守智语)    
    (7)挑扌窕    
    连者挑,曲者扌窕。挑者取其强劲,扌窕者意在虚和。如〔戈弋丸气〕,曲直本是一定,无可变易也。又如〔献励〕之撇,婉转以附左,〔省炙〕之撇,曲折以承上,此又随字变化,难以枚举世。(戈守智语)    
    (8)相让    
    字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如〔马旁糸旁鸟旁〕诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如〔〕字以中央言字上画短,让两糸出,如〔辦〕字以中央力字近下,让两辛字出。又如〔鸣呼〕字,口在左者,宜近上,〔和〕、〔扣〕字,口在右者,宜近下。使不妨碍然后为佳。    
    (9)补空    
    补空,补其空处,使与完处相同,而得四满方正也。又疏势不补,惟密势补之。疏势不补者,谓其势本疏而不整。如〔少〕字之空右。〔戈〕字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者,如智永千字文书〔聇〕字,以左画补右。欧因之以书〔拢匙帧7ㄌ写死嗌醵啵酝昶渖窭恚髟绕浒吮咭病!   
    又如〔年〕字谓之空一,谓二画之下,须空出一画地位,而后置第三画也。    
    〔〕字谓之豁二,谓一画之下,须空出两画地位,而后置二画也。〔烹〕字谓之隔三,谓了字中勾,须空三画地位,而后置下四点也。右军云“实处就法,虚处藏神”,故又不得以匀排为补空。(戈守智语)    
    白华按:此段说出虚实相生的妙理,补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处,而正是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵流动,空中传神,这是中国艺术创造里一条重要的原理。贯通在许多其他艺术里面。    
    (10)覆盖    
    覆盖者,如宫室之覆于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著,左右笔势意在能容,而复之尽也。    
    如〔寶容〕之类,点须正,画须圆明,不宜相著与上长下短也。    
    薛绍彭曰:篆多垂势而下含,隶多仰势而上逞。


第三部分中国书法里的用笔、结体和章法(3)

    (11)贴零    
    如〔令今冬寒〕之类是也。贴零者因其下点零碎,易于失势,故拈贴之也。疏则字体宽懈,蹙则不分位置。    
    (12)粘合    
    字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字〔卧鉴非门〕之类是也。    
    索靖曰:譬夫和风吹林,偃草扇树,枝条顺气,转相比附。赵孟曰:毋

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