6096-读小说,写小说 -第5节
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他们毫无顾忌地、大吵大嚷地表演。苦难的陀思妥耶夫斯基需要“狂欢”，我的那个孩子也需要，我深深地理解这一点。
但我今天几乎已不读他了。我读小说的习惯不好，总是要记住其中的几个细节，不是记，而是刻下来，这是一个严重的时刻。他身体那么不好，还在找房子，不应该把他那总也写不完的小说挂在心上。他的人物太折腾了，就像契诃夫的小说里人们总是在借钱。我折腾不起，我想纳博科夫不喜欢他是有道理的。
四月里一个晴朗而有些许寒意的日子，时钟敲过十三下。温斯顿·史密斯缩着脖子，匆忙溜进胜利大厦的玻璃大门避风，冷不防一股藏在寒风中的沙尘也被他带进了屋里。
温斯顿要去的房间在七楼，而在每层的楼梯口都可以感觉到电梯门对面墙上贴着的那张巨大人像正在注视着你。画像下面印着一行字：老大哥在看着你！
时间又到了《一九八四》的某个时刻，你知道奥威尔其实想说的是一九四八年，他将死前两年看到想象到的世界。时间是四月，“四月是一个残酷的季节”，艾略特的荒原是这样开篇的，这当然有点雷同，不用去考证哪个在前，巨人们看到的未来完全可以是相同的。回到这个乍暖还寒的暗示，一个明媚的可以遮盖一切的美好季节就要来了。当然，还有些“寒意”，时钟敲过十三下，为什么是倒霉的十三？是的，必须再暗示一下，因为“寒意”还不够。接下来的动作我们其实都很熟悉，“缩着脖子”，“溜进”一个玻璃大门避风，他像是在逃命，他的害怕还有更深的原因，因为每层的电梯口有一个巨大的人像，那是他很熟悉的“老大哥”。他害怕那个无所不在的人，一个画像上的人，他感觉不到是在为他尽忠，他只有害怕，害怕得只想把自己消失，因为他走到哪里，都有影子一样的东西跟着他。人死了也就没有影子了，偏偏这个影子是不死的。这是一个恶劣的气候，他本能地想避风，可“冷不防”一股沙尘也跟着他进了大厅。他不再是个干净的人，他也许只有把自己消灭才最终觉着安全，他是他自己最大的幻影。他把自己吓得够戗，他习惯性地“缩”着脖子，因为只有缩着，才离断头台或是别的什么凶器更远一点。
这是一个典型的欧洲式小说的开头。整个欧洲离这种寒意很远，所以他们很警觉，所以一开始很容易就显得陌生化，可是，有时感觉太近反而麻木，因为麻木反而习惯了。
我二十一岁时，正在云南插队。陈清扬当时二十六岁，就在我插队的地方当医生。我在山下十四队，她在山上十五队。有一天她从山上下来，和我讨论她不是破鞋的问题。那时我还不大认识她，只能说有一点知道。她要讨论的事是这样的：虽然所有的人都说她是一个破鞋，但她以为自己不是的。因为破鞋偷汉，而她没有偷过汉。虽然她丈夫已经住了一年监狱，但她没有偷过汉。在此之前也未偷过汉。所以她简直不明白，人们为什么要说她是破鞋。如果我要安慰她，并不困难。我可以从逻辑上证明她不是破鞋。如果陈清扬是破鞋，即陈清扬偷汉，则起码有一个某人为其所偷。如今不能指出某人，所以陈清扬偷汉不能成立。但是我偏说，陈清扬就是破鞋，而且这一点毋庸置疑。
在看多了太多无病呻吟的知青小说，以及模仿痕迹太浓的现代小说，以及不知道什么是小说的小说，这个开头立即把我给抓住了。这完全是王小波式的语言及其思维。别的人都在装模作样，都在高大全，只有王二一个人的性欲发作，他是那么认真，时间记得清清楚楚，二十一岁，不会错的。他点缀式地使用着那个年代通常要使用的大词，“讨论”，讨论的却是破鞋，但又狡猾地以“虽然……但”的句式消解着，使用着“因为”、“所以”、“如果”这样的那个年代用来上纲上线的论证，把那个年代的吊诡和暗哑一点一点拉开放大。他当然也有自己的词，从“逻辑”上证明，但逻辑在这里是不起作用的，因为“陈清扬偷汉不能成立”，但并不妨碍“陈清扬就是破鞋”的结论。以罗素为师的王小波当然知道逻辑上可以证明的东西对小说来说是没用的，要不就没小说这回事了。
有人说王小波的小说好，有的说他写的根本就不是小说。我持后一种意见，因为你只有把小说写得不跟那个年代的小说雷同，那才算成功，再说，小说的包容性决定了它本身是连自己都可以反对的。我的另一个意见是，王小波的小说开头都不讲究，跟他的乱头发似的，他梳不梳，他怎么梳，全凭他当时记起有这回事没有。不讲究开头严重地妨碍了我回过头来再读他一次。这一篇已算是他小说中开头最好的，但，即使是在这一篇里，我如果只从他接下来不远的段落中去另找，也有好几处都是很不错的开头：
我过二十一岁生日那天，正在河边放牛。下午我躺在草地上睡着了。我睡去时，身上盖了几片芭蕉叶子，醒来时身上已经一无所有（叶子可能被牛吃了）。亚热带旱季的阳光把我晒得浑身赤红，痛痒难当，我的小和尚直翘翘地指向天空，尺寸空前。这就是我过生日时的情形。
还有一段也不错：
我过二十一岁生日那天，打算在晚上引诱陈清扬，因为陈清扬是我的朋友，而且胸部丰满，腰很细，屁股浑圆。除此之外，她的脖子端正修长，脸也很漂亮。我想和她性交，而且认为她不应该不同意。假如她想借我的身体练开膛，我准让她开；所以我借她身体一用也没什么不可以。惟一的问题是她是个女人，女人家总有点小器。为此我要启发她，所以我开始阐明什么叫做“义气”。
一、小说的开头严重的时刻（2）
这些语言曾是相当熟悉，全是一套一套的道理，现在的读者可以先读那个年代的小说，看看那个年代的那些语气语势如今还剩下多少，知道了这一点，就会懂得语言陈旧或是不好的时候，它是如何要了小说的命。
我不知道你现在怎么分配你那些严肃的生活，你看见了，在那样一个年代，那么多的事情，还有剩余的精力和智力的王小波在干啥呢？信手一拈地勾引女人性交。要是没有小说，你就不知道那些原本枯燥的、一本正经的、十分正确的大词是怎么为王二的性交服务的。
我们不如在某个时间段里再继续朝前走走。去看看一位老人吧：
他是个独自在湾流中一条小船上钓鱼的老人，至今已去了八十四天，一条鱼也没逮住。头四十天里，有个男孩子跟他在一起。可是，过了四十天还没捉到一条鱼，孩子的父母对他说，老人如今准是十足地“倒了血霉”，这就是说，倒霉到了极点，于是孩子听从了他们的吩咐，上了另外一条船，头一个礼拜就捕到了三条好鱼。孩子看见老人每天回来时船总是空的，感到很难受，他总是走下岸去，帮老人拿卷起的钓索，或者鱼钩和鱼叉，还有绕在桅杆沙锅内的帆。帆上用面粉袋片打了些补丁，收拢后看来像是一面标志着永远失败的旗子。
这个开头里边只有一个正经的比喻，那就是最后一句“像一面标志着永远失败的旗子”。这是海明威的喜好，那就是十分十分地讨厌形容词和比喻，这是他的写作理念和电报体风格决定的。他想要尽可能干净的语言。
老人与海，海是那么的大，形容词和比喻会太渺小。博尔赫斯最喜欢叶芝的一句诗就是叶芝心中的海洋：那被海豚划开、为钟声折磨的大海。
K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。
这段文字里充满了一片虚无，K想寻找的城堡在白天还能知道是在哪个山冈，可现在已是后半夜了，雾霭和夜色上来了，什么也看不见。一切都是空洞虚无的。无奈的K只有让心灵的空虚对着头顶的虚无，生命已是幻景。这一定是我们每个人在某个时刻都会面对的。如果我们连“凝视”都忘记了，我们的生命就离被这无边的虚空吞没不远了。“凝视”或“望”，都是卡夫卡叙述中经常出现的词，无助的、绝望的，干巴巴地发着白光的字眼。这是人类历史的一个远景。我们都在努力地走向这个时刻。这才是最终的绝望，而不是钱钟书还能优游地感觉到的“城里的人想冲出来，城外的人想冲进去”。
再加强一下K所感受到的那个时刻吧，这对你也很有好处，虽然短时间看来不太好，但既然有短时间，就有长时间。而长时间总比短时间好。
此刻有谁在世上某处哭
无缘无故在世上哭
在哭我
悲剧的
此刻有谁在世上某处笑
无缘无故地笑
在笑我
喜剧的
此刻有谁在世上某处走
无缘无故地走
走向我
宿命的
此刻有谁在世上某处死
无缘无故在世上死
望着我
死亡的
——《严重的时刻》，里尔克
一、小说的开头元叙事（1）
得把叙述的语气降下来。
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。
这是马原《虚构》的开头。作者把自己写进了小说，开头就写了，告诉你他写的这是小说，小说是“天马行空”的，为了怕你不明白这些提醒意味着什么，他接着又说他的故事“多多少少都有那么一点耸人听闻”，我不知道你是不是还不相信，或是就真的相信了。这两者之间的差别可是很大。在小说中，他像一个表演变脸的人，他知道自己的技术，所以，他清楚地告诉你，我要变脸了。我又跳出来了，另一个不知是谁的叙述者也出来了。这当然比马三立就要复杂些：我是马三立，我是说相声的，我说相声……他甚至还可以继续往下说：相声讲究说学逗唱，有单口，群口，有逗哏的，有捧哏的，有一天晚上，我去看电影，看电影……
我估计你懂得了我想说的是什么。这当然从头就是一个比附，或者一开始就是个骗局，反正是把你绕进去，使你能积极地配合作者——他需要你读小说前有一个他需要你做的准备——他把你当聪明人，把你当傻瓜，把你当懒汉，就看你自己想当什么了。当然，你不用担心，这类叙述在后边的某个地方还有，因为他怕你又没集中注意力了，或者怕你太专注了他也很不喜欢，或者，你实在被落下很远了，他必须要给你点提示，让你半边车马炮，然后才可能继续往下玩。
一个人为什么大胆？因为手艺好，没别的。
马原的虚构风格，一般的归类叫作元叙事，某个年代，“元”是一个特别凶猛的标签，不贴上它就会被指为落伍。但真正的元叙事指的是启蒙运动所奠定的关于“永恒真理”和“人类解放”的信念，它想要的是一个被拔高的、只想拥有优先特权统治地位的话语权，这其实就已很危险了，因为它接下来要干的就是以真理的独尊地位要求思想的大一统。所以，在历史学中，它又被称为“宏大叙事”，指进行理论模式的建构。如果连形容词和比喻都尽量不要，肯定对元叙述也得小心。你看，一到后现代思潮来临，就认出了这种所谓纯粹的主观建构中的“权力”因素，根本就不想再给它存活的机会了。后现代把现代主义打落了水，但还有部分浮了起来。当然，小说中的这个概念可以认为是一个研究和开辟纯粹叙事的企图，就像后来的零度写作。然而，从来也就不存在真正的零度。
我不喜欢给马原粘上这个标签。“元叙事”最好直接就叫“原叙事”。马原的原。
马原是很客气的人，塞林格就没他这么客气，不像马原那样给你通报一声我是谁，《麦田里的守望者》开头就说：
你们想知道的头一件事大概是我是在那儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波菲尔一类的废话，可我不愿说。
很随意地撒点小脾气，不陪你玩儿，小说你爱看不看。
塞林格有点粗俗，很不讲究，这篇小说的开头还是从对传统自传体的粗俗模仿开始的。这也是一种大胆，不是别人的小说都那�
