6096-读小说,写小说 -第30节
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一句话，控制了速度，就控制住了叙述流。林语堂说：世间从没有一个高度发达四千年的民族没被自身速度挤垮的。
这就是不死的中国文化的控制速度的方式。
这个世界每天都有很多人死于速度，死于稍纵即逝的一点时间差。小说必须要关注到死亡，以及跟死亡相关的速度，或是跟速度相关的死亡。考察小说的相关发展史，先由劳伦斯·斯泰恩发明了完全是蔓生枝节的小说，后来为狄德罗继承，然后一步步走到今天，变成了一项传统。也就是说，蔓生枝节不是凭空来的，它对位的正好是博尔赫斯的“分岔”或是格里叶的“橡皮”，这是人性的因素，也就是总想拖延结尾，延长作品占有的时间，不断地逃遁或翱翔，以使那个必然要来的时刻迟点来临，以使因为时间的中止而带来的各种死亡再慢些朝我们走来。
该快的时候要快，该慢的要慢，一般来说，慢总比快要把稳些，一快，时间带领着类似死亡或是速度就会瞬间迷路，隐身是不现实了，所以，我们常常都会把自己丢了。
四、小说的叙述叙事的人称（1）
现代小说是由叙事人来完成的。叙事的人称是叙事中最基本的一环。叙事人称通常分为第一、第二、第三人称叙事。叙事人称的变化发展，与小说艺术的发展紧密相关。第一人称和第三人称是传统小说惯用的叙事视角，第二人称叙事相对于历史久远的中国文学传统，无疑是一种新的叙事技巧（在中国古典小说中，是难以见到第二人称叙事的）。这三种人称叙事各具独特的功能和局限：最常用第三人称叙事可以使叙事者全知全能，使叙事感情充沛，富有历史色彩，但无法使叙事者参与故事事件，他叙述的一定都是跟他有关的事件，但怎么解决跟他无关的事件，这是一个大问题，通常，这个第三人称都被作者赋予了超出他的视角的能力；第一人称叙事能使叙事者介入故事，甚至变成故事中的人物，什么都必须是他看到的，听到的，还有想到的，思索到的，因为总有我不在场的时候，所以叙事视点和视野也有先天不足，但就是这个先天不足使很多作家看不到，强不知以为知地在那里罗嗦，这种超视域的叙述跟作者赋予第三人称的全知是同一性质的，区别仅在于一个里边有我，一个里边是我附身在他身上；基于这两个叙述人称的局限，第二人称被开发出来，第二人称的“你”一进入叙事，读者介入情节或陷进故事里的程度一下子比较别的人称更深入，你就坐在对边了，不需要再经转换，书就是写给你的。你看着是那么地亲切，没有距离，一切都那么真实。当然，这种人称也可能更难读，你必须要和小说隐藏的叙述者“我”匹配，你必须要赶上我，赶上我的思维，我的速度，我的受限制的视野。
三种人称各有利弊，并不是用什么人称就可以断定一部作品的现代与否，而是，即使是第一人称，也可以有很现代的写法。这得看作家个人的习惯，和对一种人称的创造性发现以及创新意识，比如，前边所说的伊夫林·沃就说用第一人称写小说是可耻的，但毛姆却声称自己在麦尔维尔的《白鲸》中发现了最为方便有效的叙述方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其它人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其它人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”
作者变成了我们中的一个，他就是我们中的一个人，他给我们讲故事，知道的他讲，不知道的也听别人讲，实在不知道的他就坦白地告诉读者，这是一种对读者的尊重，因为读者并不想什么都知道，事物都是有局限的，结局不是确定的，以前那种阅读的懒惰习惯是要变过来的。
毛姆从麦尔维尔懂得了小说叙事的角度，他本人就非常重视小说的叙述技巧，他的故事都讲得那么抓人，这不是偶然的，他的很多中心人物都是我们熟悉的，即使不熟悉，还有“我”在故事里作陪。
毛姆的叙事有一个很重要的特征，那就是里边总有真实的人名地名，他好像是在叙述真人真事，但这只是一个幌子，小说毕竟是虚构的，即使是以高更为原型的斯特里克兰德，肯定不是为了去还原高更，而是创造他自己的一个跟现代社会格格不入的画家形象。毛姆的聪明和技巧还表现在他时常和读者讨论他的叙述，很平等地和读者分享他的写作计划，天真地说他是如何把这个故事编出来的，以及很认真地讨论他的人物——中心人物或是跟故事有关的人物。毛姆大概是深知他作家身份的妙用的，读者不是冲着作家去读的么？这就像给你透露些幕后新闻一样，多少让你看一点小说以外的东西，你就满足了。还有，就是毛姆，这个会讲故事的家伙，大概因为故事讲得太利索了，所以还时时地在叙述的过程里对文学艺术发表一些看法，那大都是些很新鲜的看法，他就在那里，在文本里存在，你觉得他就在你对边，一直陪伴着你，他说什么都应该是真实的。
这是毛姆对以“我”为叙述人称小说的贡献，他已在开始讨论跟小说有关的东西了，这种讨论的方式和探索性一直往下延续，到了现代小说，这种探索性进一步加强了，小说可能是没法完成，也不需要完成的，作家要面对更多的可能性，其实也就是无限性和开放性，没有结论，不讲逻辑，所以作家也不知道该怎么写，不知道怎么写当然要讨论，因为现代小说不是由作家一个人写成的，而是通过一种虚拟的情景把读者也拉进来的，这就自然地会有讨论了。一般的定义是：小说家在小说中不由自主地或是自觉地揭示和交代他是怎么在叙事，怎么虚构的。这就是现代小说叙事的自我指涉，也叫元叙述。
说到元叙述，话题就集中在马原的身上了。在中国的先锋小说家里，马原把此技玩得最娴熟。在马原那里，叙事因素是比情节因素更重要的，比如，他的小说里总有陆高和姚亮这两个朋友的名字，真真假假，而且是在很多部小说里，连同一些事情互相指涉，他也时时插入些“我怎么写小说，怎么写这篇小说”的讨论，还有些有头无尾的故事，但这些东西都不是故意追求的，而是他敏感到的对经典现实主义瓦解后的对现实的重新组合，或是对现实的不可知性的敬畏，亦真亦幻地构成了著名的“马原的叙事圈套”。
来看一些例子，当马原把他的创作很自然地带入他的文本里来的时候，作为强调虚构的大师，他知道怎么解除你的戒备心理，更好地和他一起进入一个虚构的世界，他把什么都告诉你，我是虚构的，我是怎么虚构的，我写不下去了，你说我该怎么办呢？我们是在共同经历一个过程，我们在一起创作这部小说。他这样把你当知心人，你当然就相信了，全然没有抵抗地陷入了虚构的作品。做得很成功的马原当然比读者要清楚这个事实，于是反而不时地告诉你这是假的，我也许还可以有另外一个虚构。他把什么都尽可能地揭穿了，作家不再有神秘感，叙事的内容、创作过程以及创作的状态，什么都展览性地被叙述。就是这种叙述本身，马原、马原虚构的人物及其事件，都是我们能看得见的，都是处在一个同等层次上的，不再有全知全能的上帝了。
“我就是那个写小说的马原，我是汉人”。在《冈底斯的诱惑》中，其繁复的叙述视点，我组织探险队的故事，穷布的故事，猎熊的故事，陆高和姚亮看天葬的故事，顿珠顿月兄弟的故事，这些故事本可以很传统地连在一起，但马原却将他们故意打破其中的线性时间结构，拉扯到同一时空，拼贴成一团神秘而绚丽的奇幻传奇。从叙述上来看，小说里有一个叙事者“我”，不停地跳出来跟读者讨论技术技巧问题，有些东西前边埋了很多地雷，有些东西无法接缝，有些故事讲不下去了，比如在讨论顿月的故事时，我直接出来说，“他入伍不久就因公牺牲了。他的班长为了安抚死者母亲，自愿顶替了这个儿子角色；近十年来他这个冒名儿子给母亲寄了近两千元钱”。这是马原小说的一个很重要的特征，再比如，《小扎西和他的一大堆美妙的想法》，小扎西一开始就胡思乱想，想到最后，“他没想到会碰上我”，我准备把他从美梦里拉出来了。
四、小说的叙述叙事的人称（2）
我说：“想到哪儿了？”
他说：“我想，再出车该碰到个漂亮姑娘搭车，最好是个胖的。会打茶的。会做饭的。会跟我睡觉生孩子的。大马，我想我该找个老婆啦！”
就是。
就是这种处理技巧让这个故事的收尾显得特别聪明。马原不愧为虚构大师，前边写很多很多，写得有声有色的，你都看不出有什么虚构，而且他还摆明了这就是虚构。这就像他在西藏花一千多块买了一个戒指，所有的人都说那可能是块铜建议他拿去鉴定一下，可他坚决不同意，并对自己的那东西深信不疑且自豪得不行。他对自己的虚构也抱着同样的信心，而且是越在关键地方越有信心。
《冈底斯的诱惑》是我看的马原第一篇小说，那时我还很小，就被里边繁复的叙述织体迷住了。里边有一个我，但常常是藏着的我，只是预备着出来跟读者讨论小说的“结构”、“线索”或别的什么“遗留问题”的（在更多时候的出现的“我”是变了叙述角度的另一叙述人），其主要作用就是给读者明确这小说的虚构性，以产生马原所说的布莱希特的间离效果；我之外的“二级叙述者”有一个是老作家，他是这部小说的主要叙述人，但他的叙述常常也是变着人称的，比如讲述自己的一次神秘经历时用的是第一人称；讲述了猎人穷布时用的是第二人称“你”；讲述陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述听来的顿珠、顿月的神秘故事时则用的是第三人称叙述。一个虚构的故事就这样拼合在了一起。
相比而言，我更喜欢的是马原的《拉萨河女神》，人物在里边都只称阿拉伯数字，从1到13（后来一幅著名的干杯西藏的油画里出现的正好是13人）。“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。就这样吧。”“就这样吧”是马原小说里的口头禅，没有什么商量，他说了规则就这样定了，那规则就是在这部小说里打乱时序来叙述。我太喜欢这部小说了，我甚至巴不得马原能把它整得再复杂些，人物岔来绕去，互相指涉，不断打乱，不断组合，再不断洗牌。显然，平铺直叙这13个人的故事也就够让人昏头的了，但那时还是壮年的马原发疯般地把这些传统的叙述打乱，任性地按照最费体力和脑力的方式来重新叙述。我一直以为，体力是制约一个作家写作的很重要的因素（我原本想就这个话题谈一大章来着，后来又觉得这一句话也就说清楚了），我经常都想等有一天我们都有空了，我就陪马原回西藏去把他小说里的那些地方再走一遍，那一定是一个让人百感交集的人生回溯之旅。叙事在故事之上，就是这种叙事，把一条跟他血脉相连的拉萨河置于一种永恒的位置。我喜欢的另一篇把叙事置于故事之上的小说是《北陵寺等候扎西达娃》，这当然不是个复杂的故事，而只是一个梦，一种马原那老好人式的思念朋友的方式，一篇他又可以津津有味地欣赏自己的预言能力的文字。这话当然不是随便说说，而是，我把它看作就是马原身上的为小说而生的天赋异禀。
马原之后，先锋文学正式登场，在叙述革命上拉开了与传统现实主义或什么浪漫主义的群体距离。先锋小说家自觉地用叙述话语本身言说叙事本身，保持着叙事话语与故事之间的距离，叙述人的创新设置，物的叙事功能，叙述的个体化，叙事的不稳定性、无定型性，等等。因为它是对形式的拼命追求，所以它不可避免地产生了一些超出读者审美的极端做法，比如，阅读障碍的多重设置，极端语言试验，多重拼贴，无中心、无深度、不确定性和零散化，等等，但它毕竟是发展中的问题，是对国外现代或后现代小说已走到那么繁盛的一次身不由己的仿制，而且主要是在叙事层面的仿制。这是无可厚非的，毕竟，作为虚构的小说，只把一切希望寄托在叙述上。叙述这个基础技术不解决，那就只能是离�
