伊丽莎白·科斯特洛:八堂课-第35节
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，正如泥水匠用砖砌墙。沉沦的命运教我们俩分别致函阁下。救救我们吧。
您驯顺的仆人
伊丽莎白·C
于公元1603年9月11日
说明：
第一课更早的版本曾以《何为现实主义？》为题，发表于《杂录杂志（Salmagundi，nos）》，114—115页（1997年）。
第二课更早的版本曾以《非洲小说》为题，发表于《专题论文（Occasional Paper）》第十七期，伯克利加州大学人文学院汤森德中心（Townsend Center）编，1999年。柴克·哈米窦·凯恩的引文经作者授权，摘自《走向非洲文学的独立》，西港绿林出版社（Greenwood Press，Westport），1980年。保罗·扎姆托尔的引文经巴黎门槛出版社（Editions du Seuil）授权，摘自《口语诗研究绪论（Introduction a la poesie orale）》。
第三、第四课曾以《动物的生命》为题出版，普林斯顿大学出版社，1999年。
第五课更早的版本曾以《非洲的人文学科》为题由慕尼黑的西门子基金会（Siemens Stiftung）发表，2001年。
第六课更早的版本曾发表于《杂录杂志》，137—138页（2003年）。
《钱多斯夫人伊丽莎白函》曾由间奏曲出版社（Intermezzo Press）发表，美国得克萨斯州奥斯丁市，2002年。
后记译后记
译后记
《伊丽莎白·科斯特洛》是我读到的形式上最新颖的小说。它的主干是八篇演讲，所以副标题是“八堂课”。而英文中的“lesson”兼有“教训”之意，所以有人把这个副标题理解或翻译成“八个教训”。库切是用双关语的“高手”。他确实是在总结作家个体或者说人类全体所应该汲取的一些“教训”。“八堂课”之间没有明显的逻辑串联和情节线索，反正主角都是伊丽莎白·科斯特洛。她去参加各种学术会议或发表演讲，具有一定的被动性；因为，主办方在向她发出通知前，对会议的主题，一般都有相当明确的规定。她发表的是“命题作文”。把某人生平中比较类似的几个片断串联起来，弄成一部作品；这种写法，在以某一人物为主人公兼叙述者的小说里，是比较常见的。
这八篇演讲，内容有关于文学的，如文学之于作家是一种什么样的命运；文学的意义以及功能的局限；创作心理机制中主体伦理的保持和丧失问题。也有关于文学之外的，如动物权利保护问题；理性问题；邪恶问题；甚至神学问题。总的来说，是哲学大于文学。因此，很多人对这部小说之为小说的文体归类问题提出了质疑。有人说它是非小说（non…fiction），有人说它是超小说（meta…fiction），有人说它是非非小说（non…non…fiction），有人说它是一部演讲集而已，而且是哲学演讲集。以至于《泰晤士报·文学增刊》在去年评选年度最佳英文小说时，评委会的专家们狠心地把它从预选名单中给剔除了，说它根本不是小说。我们对文体的界定更应该从形式上去考察和判断。本书不止，远远不止是那几个光秃秃、赤裸裸的演讲，还穿插着许多主人公（作为一个老年）对过去的回忆，以及她发表演讲前前后后的一些细节性交代，包括她跟周围人关系的来龙去脉。况且这里的上课也并不全是“高头讲章”———在讲台上唱独角戏，有的是她与别人的辩论（在美国的大学里，有的课程就是以辩论的方式进行的，所以并没有超出“课”的范畴）。可以说，本书具备小说的———哪怕是最传统、最普通的小说———一些所谓不可或缺的要素，如人物（有主有次），如地点（从美洲到欧洲，从陆地到船上），如事件（女主人公不正常的性爱经历，她儿子的艳遇）。而这些因素是实在的，更是虚构的；尤其是最后一个场景，虚得简直让读者摸不着头脑，类似于拜伦在讽刺诗中所描写的“最后审判的幻景”，或我们说的“奈何桥”。似乎有一个村子，有一些房子，但那个审判厅不是真正的审判厅，监狱也不是真正的监狱；惟一具体的是一个大门，通过审判，主人公就可以进入大门。至于大门后面，是天堂还是地狱，还是别的所在，就不得而知了。这样的场景设置难道还不够无稽荒诞，还不够小说？
库切借女主人公之口说，思想家和作家完全不同，当然，他也没有对两者孰优孰劣作出价值判断。但从他的抱负来看，他倾向于做思想家型的作家。在以往的作品中，他喜欢用故事说话，用寓言传达思想，间接、微妙而含蓄。读者只能从字里行间去揣摩他的思想，而且得高度警觉才行；否则，在表面极为顺溜的阅读中，我们很难充分把握住作品的“里子”。
库切惯于在纷繁复杂的世事后面，冷眼旁观，冷静思考；所以，对于有些读者的不解，他至今没有一句回应。对本书文体的质疑，他也没有做出任何辩解。本书有些部分（主要分布在主人公的长篇大论中）可能略显沉闷，但决不空落；可能深奥，但决不玄虚。在学理的冷峻面庞下，我们甚至可以看到库切作为一个人文知识分子的眼泪，他的悲愤和沉痛。事实上，在伏尔泰、狄德罗等十八世纪启蒙主义思想家的小说中，在二十世纪萨特和加缪等存在主义思想家的小说中，都夹杂着类似的说理段落；我们有什么理由采取双重标准，一方面认可《拉摩的侄儿》和《恶心》是小说，而且是经典小说，另一方面又否认《伊丽莎白·科斯特洛》为小说？
正如法国革命之后的一段时间里，人们偏爱“情节剧”，现在有相当一部分读者偏爱“情节小说”。但是，“情节”固然是小说的一个要素，但不是惟一可以取胜的要素。在十九世纪后期，“情节剧”就成了严肃的作家和观众嘲弄的对象。那种认为“有丰富曲折的情节就是小说，否则就不是”的小说评判模式，恐怕也该寿终正寝了。库切不是一个善于编排离奇情节的作家，他是一个更大意义上的作家，他更关注的是故事的寓意，更着力的是人物的命运。
对本书文体提出质疑的另一个理由，是它具有太多的非虚构性（在西方，小说等同于虚构，也就是庄子所说的无根游谈之类的“小说家言”），证据据说是它的浓厚的自传色彩。这样的指责库切是逃不掉干系的。他是大学教授，曾长期任教于开普敦大学，而《耻》的主人公卢里就是开普敦大学的教授，而且也是文学教授，所以有人说《耻》是库切的半自传；本书女主人公是一位知名作家，而且也来自澳大利亚（库切在2001年就移民澳洲了），跟库切一样，她也被邀请到世界各地去讲学，在本国反而不怎么受欢迎……人们不能不怀疑本书又是库切的半自传。于是，有人说，伊丽莎白·科斯特洛这个形象是库切的一个自我写照。他之所以采用反串法，可能只是为了避免执着的读者径直认为那整个就是他的自传。如果是这样的话，那么伊丽莎白慷慨激昂发表的讲话都是库切的肺腑之言。我们若要研究库切的思想，可以直接把那些话拿来做论据。我们若要研究他的生平，也不妨把伊丽莎白的行状、交游、脾性、习惯等拿来，至少可以作为索引的线索。如伊丽莎白性格孤僻，言语尖酸，举止僵硬，很难跟人相处；有人会推断出，库切也是这样一号人物。这显然有把贾宝玉等同于曹雪芹的危险，是行不通的；所以，另有人认为，我们不能在库切和伊丽莎白之间划等号。伊丽莎白不是库切自身的写照，而是他观照的对象，甚至是批判的对象。伊丽莎白的言论不一定是库切的心里话。这会引起麻烦：从伊丽莎白口中说出来的话，到底哪些是库切为她专门虚拟的？哪些是她为库切代言的？要命的虚虚实实。正如我们无法分清《柏拉图对话集》中，哪些是苏格拉底的原话，哪些是柏拉图自己的而硬装到老师嘴上的。不过，我倾向于认为，即使我们在伊丽莎白和库切之间拉开距离，伊丽莎白至少是库切的镜子，或者说是镜像。他对伊丽莎白的微讽只是自嘲，他对伊丽莎白的指责（常常借别人之口）只是自责。
自从上个世纪九十年代以来，从全世界范围来看，不管是写作还是阅读，都有明显的“实化”倾向。这种倾向跟十九世纪的实证主义乃至自然主义不同，那是客观的，而时下的是主观的。与这种“实化”倾向想交融或匹配的是“我化”倾向，自我表演，自我表现。虚构与纪实之间的界线越来越模糊，作家更愿意游走在自己的字里行间，使自己跟人物的关系平行起来甚至叠合起来，让人物为自己发言、张罗、奔波。越来越多的作家采用第一人称来展开叙述，或许，这样能原汁原味地表现自我，直截了当地与读者沟通。库切也不例外，只不过他做得更加迂回，哪怕在那部真正的自传体小说《青春》中，他都用第三人称。既然如此，既然这是世界小说发展新方向，为全世界作家（尤其是“美女作家”）所效仿，为全世界批评家所首肯；我们为何要独对库切如此苛刻，因为《伊丽莎白·科斯特洛》有相当的自传倾向，就否定它是小说，连自传体小说的名头都不舍得给？
思想型的作家大凡是学者型的。因为，真正的思想不是懒汉在太阳底下敞开肚皮所吸收来的，也不是无知的天才披头散发叫唤来的。那是在与历代伟大思想家的对话中突然萌生的，或者，是在广泛的阅读和思考中偶然抓获的。作为大学里的文学教授，库切的文学知识博大精深；作为文学批评家，他对历史知识有着独到的处理；作为世界知名的作家，他的视野是全球性的。对于这样一位博古通今的作家，我们怎么可能用一种模式去规范他、用一种风格去要求他呢？在库切的知识谱系中，有些是人们耳熟能详的，有些则是闻所未闻的。对那些偏僻的、偏远的（如关于非洲的人文地理的）知识点，我基本上都做了注解。我想，这是一本需要借助注解才能更好理解的书，也是一本留有很大的注解余地的书。
如果我们承认，“纯小说”这个提法还没有成为共识，小说还是一种开放的文体（也许是最开放的）；那么，我们可以说，《伊丽莎白·科斯特洛》是一部包容了许多非小说乃至非文学因素的小说，戏剧、诗歌、演讲、辩论、传记、哲学、宗教、神学、后殖民主义、女性主义……这种杂糅的风格使它拥有一个具备许多可感触、可阐释方向的空间；也许它的可读性不那么强，但它绝对是一个罗朗·巴特所盛赞的可写性文本。
北塔
匆匆于京郊惠忠庵
后记2003年诺贝尔文学奖授奖词
2003年诺贝尔文学奖授奖词
J。M。库切的小说以结构精致、对话隽永、思辨深邃为特色。然而，他是一个有道德原则的怀疑论者，对当下西方文明中浅薄的道德感和残酷的理性主义给予毫不留情的批判。他以知性的诚实消解了一切自我慰藉的基础，使自己远离俗丽而无价值的戏剧化的解悟和忏悔。甚至当他在作品中表达自己认定的信念时，譬如为动物的权利辩护，他也阐明了自己的前提，而不仅仅是单方面的诉求。
库切的兴趣更多地关注着那些是非清晰却又显示为冲突频仍的情形，如同玛格丽特那幅著名油画中那个男人在镜前端详自己的脖子一样，在关键时刻，库切作品中的人物总是游移退缩、畏葸不前，无法率意而行。这种消极被动既是遮蔽个性的阴霾，却也是面向人性的最后一方聚集地———人们不妨以无法达到目的为由拒绝执行那些暴虐的命令。正是在对人的弱点与失败的探索中，库切抓住了人性中的神圣之火。
他最早的小说《幽暗之地》初次展露了善于移情的艺术才能，这种才能使他一再深入到异质文化中间，一再进入那些令人憎厌的人物的内心深处。小说描写越南战争期间一个为美国政府服务的人物，挖空心思要发明一套攻无不克的心理战系统，与此同时他个人生活却糟糕透顶。此人的奇思异想与一份十八世纪布尔人在非洲腹地的探险报告并列而述，展示了两种不同的遁世方式。一者是智力的夸张和心理上的妄自尊大，另者充满活力，是富于蛮荒气息的生命进程，两者互为映照。
在他的下一部小说《国家的心脏》中，出现了另一种注重心理描述的风格。一个与父亲一同生活的白人老处女发现了令她憎恶的事实，她父亲和一个有色人种年轻女子有着不正当关系。她幻想着把他们两人都杀死，而实际上所有的一切都透露出这个老处女自己�
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