2005年第13期-第9节
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臧克家刻意再现社会的悲剧，追求悲壮美，长诗《罪恶的黑手》就有了大的框架，真实又深刻。这首诗分三部分：一是伪善的形象，迷信的情境里有对教会的讽刺；二是淳朴的形象，施工的画面上有对工人的同情；三是勇猛的形象，反叛的想象中有对革命的向往。仿佛三部曲的艺术结构，用形象对比表达社会矛盾，应该说是较为成功的。诗的构思布局有前因，有后果，依时间顺序展开，空间画面亦井井有条，于是铺开了大场面；又有细针细线的手法，如诗人讽刺教徒“用心做了一脸肃穆”，小中见大，悲剧中渗透喜剧性。从《罪恶的黑手》看臧克家创作的精神倾向，大致存在四个特点：第一，在主题选择上，诗人更加注意思想深度，努力反映民族矛盾和阶级矛盾，把反帝反封建的时代要求和革命低潮的社会现实进行对照，提出要“来一个大的反叛”。第二，在题材选择上，教堂成了社会的缩影，其背景有工人的血泪、乡村的破产，也有帝国主义进行文化侵略的投影。第三，在诗的形式上，不但叙事增多，而且篇幅拉长，从十几行发展到百余行，后来更写三、五千行的长诗，说起来看似求长，实为取大取真，因为叙事诗较便于再现生活，长篇叙事诗更是容量大，场景大，气势也大。第四，在语言选择上，诗人喜欢以土白人诗，做到深入浅出——《罪恶的黑手》确实很重视口语化的形象描写，比如在形容教堂的施工场景时，抒情主人公这样说：
有的在几千尺之上投下只黑影，
冒着可怕的一低头的晕眩，
石灰的白雾迷了人形，
泥巴给人涂一身黑点。
铁锤下的火花像彗星向人扫射，
风挟着木屑直往鼻眼里钻。
在方言白话里提炼诗的语言，字里行间似有民间说唱艺术的影响，叙事形象鲜明，语句节奏明快，在描写中锤炼动词颇见功力，通俗易懂又晓畅传神，符合叙事诗文体特色。臧克家从此逐渐脱离了闻一多的影响，形成一种偏重表现悲剧性体验的抒情个性。
抗日战争时期，长篇叙事诗成为臧克家创作的“重头戏”，然后是四十年代的政治讽刺诗，其中有丰富的现实内容，也有理性批判的强大力量。有爱也有憎，臧克家的思想日趋成熟，他形成了自己的“星星主义”：人民群众，就是暗夜里明亮的星群；只要大家汇聚起来，就能造出个灿烂的明天。所以谁有一分热，就该发一分光。在抗日战争前后到解放战争时期，臧克家诗艺的重心，经历了一个从抒情诗到长篇叙事诗、再到政治讽刺诗的文体发展转换过程。文体的交替适应着诗人悲剧性体验内容的变化，也伴随着诗人人格的成长。在《刺向黑暗的“黑心”》一文中，提出政治讽刺诗的艺术追求：“讽刺不是耍聪明，也不是说漂亮话。看得真，感得切，恨得透，坚决，尖锐，厉害，这样情形下产生的诗，才有力。力，从诗人传给诗，从诗传给群众。”在《你们》这首诗里，臧克家向反动统治者鲜明地表示了自己的创作态度，即以诗为剑：“我要用我的诗句鞭打你们，／就是你们死了，我也要鞭打你们的尸身！／我要把我的诗句当刀子／去剖开你们的胸膛……”因为写政治讽刺诗，1948年臧克家被迫逃亡香港。从校园诗人到战地诗人，从战地诗人到抗议诗人，构成诗人臧克家独特的创作道路。这条道路受到悲剧性体验的牵引，促成了文体选择的演变。像一株饱经风霜的老树，生活的甘苦充实了臧克家的心灵，也丰富了诗人的美感。借助想象的翅膀，他能通观过去、现在、未来；但是他更加相信自己的双足，宁肯一步一步地丈量人生的大地。惟其如此，诗人脚下始终拥有坚实的大地，而且亲身经历过的一切，也最能唤醒他的灵感。
臧克家，始终是生活美坚定执著的歌手。
栏目主持人：阎延文
诗贵“灵趣”
■ 马 丽
诗要有诗趣，好诗更要有“灵趣”。古人很重诗趣，谓之“如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态。”清代冒寒山有“诗趣须灵”之说，并进一步阐释“以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出入意想之外，此之谓灵趣”。具体说来，诗之“灵趣”在于微妙中见不凡，无味中觅情趣，平常处求奇崛，俗中窥出不俗。
一、微妙中见不凡
“妙者，微之极也。”微妙，极小。“万物之体有变象可寻，神则微妙于万物而为言也，谓不可寻求也。”微妙之小，不可寻求。而诗人却要在不可寻求处找出诗意来，找出不同凡响之处来。诗人在微妙的事物中、情绪中、感觉中捕捉瞬间即逝的时光、流水和风云，在“沉静的回味”中过滤当时微妙的感受，感悟得诗，“迁想妙得”即是。“荆谿白石出，天寒红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣”。诗中“白石、天寒、红叶、山路、无雨、空翠、人衣”为常人所见，“湿”则未必人人能够感知。一个“湿”字，将空翠欲滴的山境写得极尽鲜活。以“湿”这样一个可触可感的字写山之“空翠”这样一个难以感知的感受，极尽妥贴。诗增加了一份生机与灵动。“踏花归去马蹄香”，“踏花、归去、马蹄”皆可见，香，纯属灵心妙舌。朱光潜先生曾以两个诗例说明诗之趣味。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”“君家何处住？妾住在黄塘，停舟暂借问，或恐是同乡”。他认为诗之妙趣在于：一、内容要有情趣。二、表现手法要有艺术性。三、要写事物最微妙之处。维维的《旋转》一诗这样写道：“风静静地弹奏着／港湾里的那排小船”。这首意象化的小诗，呈现给我们这样一幅图景：静静的港湾，停着一排小船，时而荡漾，时而停息，和谐静谧。小船在微波中荡漾，波纹一圈圈袅袅而逝。在这种和谐静谧之中，诗人灵慧的心捕捉到了“最微妙之处”：风有节律地弹奏，那荡开的波纹是奏出的优美的旋律。从这幅画面上，诗人从荡漾的水波中，从浮动微摇的小船中，让人们看到了风，感觉到了风，波纹是风奏出的旋律。诗人的灵机与智慧在微妙之处显露。可见，要在司空见惯的东西中见出美来，要写出人人心中有，人人笔下无的灵机、妙趣，非得向微妙处找寻。
二、无味中觅情趣
诗歌灵趣美也要求所描写的对象要有情趣。不过，这里的“情趣”并非约定俗成的，也不一定为大众所公认。它是诗人眼中和笔下的。狂风暴雨，烈日炎炎，为常人所厌，但在诗人眼里，却不同寻常，“万物皆著我之色彩”。在诗人眼里，万物皆有灵性。鸟会唱歌，星星会私语，夕阳会醉酒。描写对象便是作者抒发自身情趣的媒介。创作一首诗的过程，就是将自己的情趣倾泻于对象之上，又以描写的对象流露自己的情趣。因此说，“艺术是情趣的表现”。“诗与散文，就其为文学而言，表现对于事理所生的情趣”。诗歌，以短小的内容，凝练的语言捕捉茫茫宇宙、芸芸众生间人事景物的一鳞一爪，抓住打动心灵的瞬间感受，“于一朵花中窥见天国，一滴露水参悟生命”，表现和抒写创作主体从生命体验中获得的情趣。因而，诗人要在看似无味的事理中觅得撼动人心的富有情趣的东西来写。
然而，如果创作主体眼中有情趣的东西和众人眼中的一模一样，太阳象征幸福，乌鸦代表厄运，那么，写出来则平淡无奇，即使有趣的东西也会寡趣少味。因而，作者就要写“别趣”，即不同常人的情趣。这样读者才能于你别具一格的情趣中见出奇、妙、灵、趣，给人留下隽永的诗味。古诗中描写恋爱场面的很多，可以说是一个用俗的题材了，然而，就有人能从无味中觅得趣味。“逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中”，“爱而不见，搔首踟躇”，将旧题材化腐朽为神奇，趣味盎然。同样，张志民的《倔老婆子》也有这样的效果。“昨晚上——／她拿筷子戳着三闺女的头，／嘱咐着：／‘抹抹嘴儿还不赶快走！／省得他／在咱家门口干咳嗽……’”这三首诗都写“爱情”这一永恒而古老的主题，但诗人将“爱情”曲折有致，很鲜活地表达了出来，将人物的神情变化、动态特征很有情趣地传达了出来，诗歌自然多了几分灵趣。再看台湾诗人非马的《秋》，“秋天／是忙碌的季节／有那么多的梦／要扫”。秋天扫落叶，这是再平常不过的事情，有何稀奇之处呢？然而，诗人却能化腐朽为神奇，将“落叶”比作“梦”，“有那么多的梦／要扫”，诗的新鲜感，诗的灵趣美，顿然大增。诗的意境顿时丰厚而空灵了。
三、平常处求奇崛
诗“以奇趣为宗，反常合道为趣”。也就是说，违反了事理，却合情理，因合情理则可通，因反事理则出奇，奇而合情则有趣。李白诗句“狂风吹我心，西挂咸阳树”。按常理，心怎么会挂到树上？不合常理。然而却合乎情理，合乎当时诗人送友人，心系友人，难以割舍的离愁别绪。因而，不但不感到荒唐，反添更多奇警与别趣。晓舟写的《放禽图》：“水从天外／来推你们安稳的梦／蓝天降在湖里／白云落在鸭上／而牧人一只篙／把春赶进秋”。“蓝天降在湖里”、“白云落在鸭上”此两句奇崛。想象奇特，反常道却合乎情理。
四、俗中窥出不俗
俗，指通俗、世俗。诗写世俗生活，却不显俗气，才会有夺人眼目的光辉。辛弃疾的《清平乐·村居》：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”虽写世俗中农村一家人的生活情景，但在诗人笔下，丝毫没有一点俗气，是一件精美的艺术品，是一幅清新脱俗的工笔画。黄士如将“狼吃羊”的故事人诗，就故事来说，可谓家喻户晓，妇孺皆知。但诗写得很妙。“狼搂着小羊说，／别怕，只吻一次”。用不俗的讲法讲了一个通俗的故事，别致新颖。即使这样一个凶残的事情，被诗人温情地讲述，得到的却是艺术上的至美的享受。非马的《醒》，写得是最俗的事情，也用了很俗的字眼，但充满了灵动与不俗之气。“醒来匆匆上完厕所／又钻回温暖的被窝／刚才梦到哪里了？”男女相思题材从《诗经》到现在，该有上千篇了吧。但在刘延陵的《水手》那里还依然“那么单纯，那么鲜气扑人”。“月在天上，／船在海上，／他两只手捧住面孔，／躲在摆舵的黑暗地方。／／他怕见月儿眨眼，海儿掀浪，／引他看水天接处的故乡。／但他却想到了／石榴花开得鲜明的井旁，／那人儿正架竹子，／晒她的青布衣裳”。
作为意象修辞与思想方式的诗歌象征
■ 孙基林
在诗歌艺术中，象征不仅仅是一种艺术修辞方式，同时也是一种诗性思维或思想方式。
“象征”一词本源自古希腊，它是指一块木板或陶器等事物分成对半，双方各执其一，以作为下次再见时相互款待的信物。由此，我们既可见出其符号、代表的意义，又可体认到它所指向或内蕴着的两个不可分割的部分，按照符号学的说法，就是所指和能指。所以黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”美国学者劳·坡林对此的界定更为直接，在他看来：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身”。比如说“玫瑰”，这种东西或事物的能指（或一度所指）就是自然界中存在的玫瑰花本身，如果它指向表达情感的爱情或别的什么，那就变成一个象征了。
就隐喻与象征这两种修辞范式而言，后期象征主义者威·叶芝引用了彭斯的两行诗：“白色的月亮流落在白色的波涛后面／岁月偕我同尽”，他说：“当这些东西：月亮、波涛、白色、逝去的岁月以及最后那一声伤感的叹息结合在一起，它们便唤起了色、声、形的任何其他排列组合所无法唤起的感情”。这是隐喻的，但更是象征的，因为隐喻如果不是象征，它就不足以产生如此深刻的感染力，只有隐喻成为象征时，其完美性才是无可比拟的。因而，在他看来，隐喻是局部的、个别的，而象征则是整体的、系统的，任何象征均具有隐喻性，但象征却比隐喻更高�
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