给青年小说家的信-第5节

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使他意识到：语言和内容之间有一种不可逾越的停顿，有一个空隙一切矫揉造作和随心所欲都趁虚而入，凌驾于小说之上，而只有成功的虚构才能抹去这些人工的痕迹，让这些痕迹不露出来。

这类风格之所以失败，是因为我们没有感觉到它有存在的必要恰恰相反，在阅读这类作品时，我们发觉如果用别的方式讲述、用另外的语言道出这些故事，效果可能会好一些（这在文学上说，就是意味着有说服力）。在阅读博尔赫斯的故事、福克纳的长篇小说和伊萨克·迪内森的闲话时，我们从来没有产生过这种内容和语言分岔的感觉。这几位作家的风格，虽然各不相同，却能够说服我们，因为在他们的风格里，语言、人物和事物构成一个不可分割的统一体，即我们丝毫不会想象到可能产生分裂的东西。我说的一部创造性的作品的必要性时，就是指的〃内容〃和〃形式〃的完美统一。

这些大作家的语言必要性却相反在他们的追随者身上显示为做作和虚假。博尔赫斯是西班牙语世界最具独创性的散文大师，可能是二十世纪西班牙语世界诞生的最伟大的散文家。他产生了巨大的影响，如果允许的话，我敢说这是不祥的影响。博尔赫斯的风格是不可能混淆的，它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理论的世界以生命和信誉各种哲学思想体系、各类神学探索、神话、文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。博尔赫斯的风格与他那不可分割的合金式题材水乳交融、形成一体，读者从阅读他短篇小说的第一行起、从阅读他那具有真正虚构特点的创造才能和自主意识的散文的第一行开始，就感觉到这些内容只能用这种方式讲述，只能用他那睿智、讽刺、数学般准确的一一一字不多，一字不少一一冷峻高雅、贵族式的狂妄的语言讲述出来，读者还会感觉到他把智力和知识置于激情和感觉之上，他用广博的知识做游戏，显示一种技巧，避开任何形式的多愁善感，漠视肉体和情欲（或者远远地瞥上一眼，好像肉体和情欲是人类生存中最低级的表现），借助精明的讽刺使作品变得有人情昧，而讽刺是可以减轻论证的复杂性的清风，可以减轻那些思想迷宫或者巴罗克结构的复杂性，而这些巴罗克结构几乎经常是博尔赫斯的故事主题。这一风格的特色与迷人之处尤其表现在修辞的形容词化上，以其大胆、古怪的用词（〃没有人看到他踏人那一致的夜晚。〃），以其强烈和不容置疑的隐喻，即那些除去完善一个想法或者突出一个人物肉体和心理片断之外往往足以创造博尔赫斯气氛的形容词或者副词，来以此震撼读者。而恰恰由于这一必要性，博尔赫斯的风格才是不可模仿的。当博尔赫斯的倾慕者和追随者从他那里借来使用形容词的方法、不礼貌的惊人之语、嘲讽和装腔作势的时候，这些修辞的声音发出种种不和谐的尖叫，如同那粗制滥造的假发不能准确地覆盖头顶、让不幸的脑袋露出一片荒唐一样。由于豪尔赫…路易斯·博尔赫斯是一位惊人的创造大师，因此留给〃小博尔赫斯们〃的就只有愤怒和烦恼了，在这些模仿者身上因为缺乏行文的需要，尽管他们十分喜爱博尔赫斯身上的独创性、真实性、美和刺激，结果他们自己却变得滑稽可笑、丑陋和虚伪。（真诚或者虚伪在文学领域不是道德问题，而是美学问题。）

类似事情也发生在我们西班牙语世界的另外一位文学大师加夫列尔·加西亚·马尔克斯身上。与博尔赫斯的风格不同，他不讲究朴实无华，而是追求丰富多彩，没有智慧化的特色，是具有感官和快感的特点，他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词；他注重丰富的音乐感和思想的明快，拒绝复杂化或者思想上的模棱两可。热情、有味道、充满音乐感、调动全部感觉器官和身体的欲望，这一切都在他的风格中自然而然、毫不矫揉造作地表现出来，他自由地散发出想象的光辉，无拘无束地追求奇特的效果。当我们阅读《百年孤独》或者《霍乱时期的爱情》时，一股强大的说服力压倒了我们：只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述，里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动；反之，如果撇开这样的语言，就不能像现在这样让我们着迷，因为这些故事就是讲述这些故事的语言。

实际上，这样的语言就是讲述的故事；因此，当别的作家借用这种风格时，运作的结果是文学变得虚假和滑稽可笑。继博尔赫斯之后，加西亚·马尔克斯成为西班牙语世界受到模仿最多的作家；虽然有些弟子获得成功，就是说拥有众多的读者，但不管他们是多么善于学习，其作品都不如加西亚·马尔克斯那样具有鲜活的生命力，而且那奴婢的特征、牵强的态度，都是显而易见的。文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一技艺特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。

尽管我觉得有了上述的看法，而且我已经道出了关于风格所知道的一切，鉴于您信中强烈要求我提出实际的建议，那么我就说一点吧：既然没有一个连贯而且必需的风格就不可能成为小说家，可您又很想当作家，那么就探索和寻找您自己的风格吧。多多读书，因为如果不阅读大量优美的文学作品就不可能掌握丰富流畅的语言；在衡量自己力量的同时，虽然这并不容易，请不要模仿您最钦佩并且教会您热爱文学的那些小说家的风格。可以学习他们的其他方面：对文学的投入，刻苦勤奋，某些癖好；如果您觉得他们的信念合乎自己的标准，那就可以接受。但是，请您千万避免机械地复制他们作品中的形象和风格，因为假如您不能创造自己的风格、即最适合您要讲述的内容的风格，那么您的故事就很难具有使故事变得生动起来的说服力。

探索和寻找自己的风格是可能的。请您读一读福克纳的第一和第二部长篇小说吧。您会看到从平庸的《蚊群》到出色的《坟墓里的旗帜》，即《沙多里斯》的初稿，这位美国南方作家逐渐找到了他的风格，找到了那种迷宫般、庄严的、介于宗教、神话和史诗间可以赋予〃约克纳帕塔法世系〃生命的语言。福楼拜也是从他的《圣安东的诱惑》，一部浪漫抒情、急风暴雨、摧枯拉朽的散文，到《包法利夫人》之间找到了自己的风格；在《包法利夫人》里，从前那种文体上的冲动受到了最严厉的清洗，从前作品中大量抒情和激动的情感受到了无情的镇压，为的是寻找〃真实的幻想”。经过五年超乎想象的艰苦劳动之后，果然以无可比拟的方式写出了他第一部传世之作。我不知道您是否知道福楼拜关于风格有一句名言：用词准确。〃准确〃这个词就是只能用这个词才能完整地表达思想。作家的责任就是要找到这个词。那他怎么知道什么时候找到了这个词呢？耳朵会告诉他：听起来悦耳的时候，用词就是准确的。形式和内容一一语言和思想一一的完美结合，可以转化为音乐上的和谐。因此，福楼拜常常把写出来的所有句子都经过一番〃尖叫〃或者〃大吼〃的考验。他经常走到一条至今尚存于他当年居住在克鲁瓦塞别墅时的椴树林阴道上高声朗诵他的作品，这条路被称为：狂吼的林阴道。他在那里放开喉咙大声地朗读他写出来的东西，让耳朵告诉他用词是否准确，或者应该继续寻找字句，他狂热而顽强地追求艺术的完美，不达目的决不罢休。

鲁文·达里奥的那句诗，〃一种找不到我风格的形式〃，您还记得吗？这句话长期以来让我感到困惑，因为风格和形式难道不是一回事吗？既然已经有了一种形式，怎么还能寻找它呢？如今我明白：这是可能的，因为正如我在前一封信中说的那样，文字仅仅是文学形式的一个方面。另外一个方面，是技巧，也非常重要，因为仅有语言还不足以讲出好的故事来。可这封信实在太长了；谨慎的办法是把这个话题留到以后再说吧。

拥抱您。

五、叙述者空间

亲爱的朋友：

我很高兴您鼓励我谈谈长篇小说的结构，即那个手工艺问题：作为一个和谐又充满活力的整体，这个手工艺支撑着让我们眼花缭乱的虚构故事，其说服力又是如此巨大，以致我们觉得这些故事是独立自主、自然发生、自给自足的产物。但是，我们已经知道它们仅仅是表面如此而已。实际可不是这样，它们已经成功地通过文字和编造故事的娴熟技巧形成了魔术，并把那种幻觉传染到我们身上。前面我们已经谈过了叙事风格。现在应该考虑一下与组织构成长篇小说素材、小说家为赋予编造的内容以感染力所使用的技巧的有关问题了。

准备写故事的人应该面对的种种问题或者挑战，按照顾序可以分为四大类：
一、叙述者
二、空间
三、时间
四、现实的水平

也就是说，这涉及到讲述故事的人，涉及到出现在整个小说中紧密联系在一起的三个视角。一部虚构的小说能否令人震惊、感动、兴奋或者讨厌，如同取决于风格是否有效一样，也取决于对这三个角度的选择和把握。

我想今天我们先谈谈叙述者吧，叙述者是任何长篇小说（毫无例外）中最重要的人物，在某种程度上，其他人物的存在都要取决于他。但是，首先应该消除一种误解：经常有人把讲述故事的叙述者与写作故事的人混为一谈。这是个极大的错误，甚至有许多小说家犯有此病，他们因为决定用第一人称来讲述故事并且由于明显使用了自传作为题材，便认为自己是虚构小说的叙述者。这是错误的。叙述者是用话语制作出来的实体，而不是像作者那样通常是个有血有肉的活人；叙述者是为讲述的长篇小说的运转而存在的，在他讲述故事的同时（虚构的界限就是他存在的天地），小说作者的生活更为丰富多彩，他先于小说的写作而存在，并于小说完成后继续存在，甚至在作者写小说时，也不会把自己的生活完全吸收进去。叙述者永远是个编造出来的人物，是个虚构出来的角色，与叙述者〃讲述〃出来的其他人物是一样的，但他比其他人物重要，因为其他人物能否让我们接受他们的道理、让我们觉得他们是玩偶或者滑稽角色就取决于叙述者的行为方式…一或表现或隐藏，或急或慢，或明说或回避，或饶舌或节制，或嬉戏或严肃。叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是具有决定意义的，而连贯性则是故事具有说服力的关键因素。

小说作者应该解决的第一个问题是：〃谁来讲故事？〃这看上去似乎有不计其数的可能性，但就一般情况而言，实际上可以归纳为三种选择：一个由书中人物来充当的叙述者，一个置身于故事之外、无所不知的叙述者，一个不清楚是从故事天地内部还是外部讲述故事的叙述者。前两种是具有古老传统的叙述者，第三种相反，根底极浅，是现代小说的一种产物。

为查明作者的选择，只要验证一下故事是用语法的哪一个人称叙述的即可：是他，是我，还是你。叙述者说话的语法人称表明了他在叙事空间中的位置。如果他用我来叙述（用我们的情况很少，但也不是不可能，想想圣埃克絮佩里的《要塞》，或者斯坦贝克的《愤怒的葡萄》中的许多章节），那么他就是在空间之内，不断地与故事中的人物交往。假如他用第三人称他来叙述，那他就在叙事空间之外，如同在许多古典小说中发生的那样，他是个无所不知的叙述者，他模仿万能的上帝，可以看到万物的一切，即叙事天地中无限大和无限小的一切，但他并不属于这个叙事世界，而是从外部向我们展示这个世界，自寰宇鸟瞰人间。

用第二人称你讲故事的叙述者处于空间的哪一个部分？比如，米歇尔·布托③的《时间的运用》、卡洛斯·富恩特斯⑥的《清风》、胡安·戈伊迪索罗③的《无地的胡安》、米盖尔·德里维斯⑥的《与马里奥在一起的五个小时》以及曼努埃尔·瓦斯盖斯·蒙塔尔万⑦的《卡林德斯》。这没有办法事先知道，只能根据第二人称所处的位置。但是，这个你也有可能是一个无所不知的叙述者，置身于叙事世界之外，发号施令，指挥故事的展开，于是事情就会按照他那专制的意志和上帝才享有的无限权力发生。但也有可能出现这样的情形：这个叙述者是一种分裂出来的意识。他以你为借口，自言自语，是个有些精神分裂的人物一一叙述者，虽然已经卷入情节，却通过精神分裂症的样子装作与读者保持一致