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第1节

永远的寻找--苏童访谈录-第1节

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  林舟(以下简称“林”):关于你的小说,人们常有一个话题是、你和余华、格非等 在当代中国小说的语言的自觉,文体的自觉方面,作出了突出的贡献、你的小说语言独 有的质地和色彩给人留下难以忘怀的印象。就你而言,你对语言的自觉意识什么时候开 始形成?有什么契机吗?
  苏童(以下简称“苏”):意识到语言在小说中的价值,大概是一九八六年左右或者 更早一些,那时有一种非常强烈的意识,就是感觉到小说的叙述,一个故事,一种想法, 找到了一种语言方式后可以使它更加酣畅淋漓,出奇制胜。从我的创作上讲这种对语言 的自觉开始于《桑园留念》这样的以少年人眼光看世界的小说。当时也是努力从别的地 方化过来为我所用;对我在语言上自觉帮助很大的是塞林格,我在语言上很着迷的一个 作家就是他,他的《麦田的守望者》和《九故事》中的那种语言方式对我有一种触动, 真正的触动、我接触以后,在小说的语言上就非常自然地向他靠拢,当然尽量避免模仿 的痕迹。塞林格对我的《桑园留念》那一路小说的帮助和影响最大,我努力从他那儿学 到了一种叙述方法。好多人认为他是个三流或者二流作家,但我非常喜欢,现在仍然对 他情有独钟。
  林:那么其他作家,我是指一些有世界性影响的大家,对你的影响如何?苏:海明 威、菲茨杰拉尔德、福克纳这样的作家我也很喜欢,从文学成就上说、塞林格可能不能 跟这些大师们比,但像福克纳的语言你很难从他那儿学到什么。对于每一个写作者来说、 他从大师身上学到的不太一样。
  像备受推崇的麦尔维尔的《自鲸》,写作者如何学到它的精髓,从中获得直接的帮 助,就很难说。
  林:这里有一个接受者自身的问题,一个接受者所受的影响和启发不是以公众认可 的大师的标准或其平均数为依据的。
  苏:对,重要的是心灵的契台,塞林格唤醒了我,而可能对别人不起作用。好多写 作者他所喜欢的作家在别人看来会觉得很怪,有人喜欢大仲马,有人喜欢格林,还有人 喜欢茨威格……除了一些真正令人折服的作家,我想每个写作者大概都有那么一个或几 个像我的塞林格那样对自己的写作有着直接的很大帮助的作家。
  林:像《桑园留念》、《伤心的舞蹈》、《杂货店的女孩》等等这批小说,“少年 眼光”就其实质来讲,是成年的你为小说的叙述找到的一个角度,这个角度带来了形式 感?苏:是的,这一点很重要。小说写来写去,事件是不变量的,固定的,但一到每一 个个体的反映形态上就千奇百怪,富于变化,因为有了特定的角度,属于你自身作为一 个个体的把握事件的方式。
  林:《井中男孩》似乎是在放弃和打破这个“少年眼光”。
  苏:当时的心态跟现在完全不一样,当时是形式意识觉醒之后变本加厉地讲究形式, 如果不能创造令人耳目一新的形式,那就怎么也不会去定的。《并中男孩》就是这种心 态下的产物,它是不成功的,很生硬。到了《一九三四年的逃亡》还是有点做作,接着 看《罂粟之家》就达到了自然松弛的状态,比较令人满意,现在回头去看,毛病也不多, 就不错了。
  林:你刚才说的“变本加厉地讲究形式”的心态后来在《妻妻成群》出现时就有了 改变,是出于什么考虑?苏:当时我感觉到,再个性、再自我,写到一定的份上写作的 空间会越来越小,慢慢地耗尽。有了这样的意识之后,脚步就会往后退,在形式的要求 上出现摇摆性。
  写《妻妄成群》就往传统的方面退了好几步,想着看能不能写出别的东西来,也就 是找到一个更大的空间。结果发现我还能写别的东西,或者说还能用别的语官方式叙述 故事。一九八八年时我就已经有了这方面的模糊的想法,感觉到这将是对自己一个挑战。 以传统的方式,以人物关系和刻画人物性格为重的小说,《妻奏成群》之前我还没有过。
  林:在《妻妻成群》、《妇女生活》、《红粉》这类小说之后或几乎同时,你开始 了几个长篇的创作:《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》以及最近的《城北地带》。 据说《我的帝王生涯》是你的得意之作,是吗?苏:我喜欢《我的帝王生涯》,是因为 在创作它的时候,我的想象力发挥到了一个极致,天马行空般无所凭依,据此我创造了 一个古代帝王的生活世界,它不同于历史上任何一个已经有过的王朝,却又在一些根本 方面似曾相识。
  林:读你的《城北地带》,感到其中的氛围、一些细节、一些人物的特征,似乎都 有很多是对你的《香椿树街少年》的短篇系列的复现,对此你是怎么考虑的呢?苏:我 一直未能割舍我的那些“街头少年”小说,觉得在写了那么多短篇以后,应该写一个长 一点的东西,把它们串起来,集中地予以表现,所以就写了《城北地带》,当然也就免 不了你所说的那些方面的“复现‘。但是我觉得很过瘾,觉得是圆了一个梦,并且也可 能算是对我的”少年小说“的一个告别。
  林:那么《紫檀木球》呢,这个“奉命而作”关于武则天的长篇,你有何感受?苏: 这个长篇写得很臭,我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法,而 《武则天》拾恰做的就是这样一件事情,可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不 一样,而且一开始写的时候我就想,不能虚构,武则天这么个人物不好去虚构她的。结 果是吃力不讨好,命题作文不能作,作不好。
  林:最近我谈到你的两个短篇,一个是《把你的脚捆起来》,它让我想起你前几年 的一个短篇《一个朋友在路上》;另一个是《那种人》,觉得它在你的小说中显得有些 特别,夸张、荒诞的成分突出,好像偏重内心情绪经验的表现。
  苏:有时候写小说可以不动情的,像舞台导演一样,让故事在叙述中非常戏剧化的 表演。但《把你的脚捆起来》和《一个朋友在路上》,跟我的生活现实关系比较紧密, 调动了我的身心体验。《那种人》这样的小说你觉得特别,是因为我写得比较少,在这 篇小说里我强调厂个人感受,而把细致微妙的写实成分省去,通过夸张表现个人与世界 的隔阂。小说写作的乐趣也就在这里,很难想象一个人老是在写同一个大循环,变来变 去最终还是我苏童的东西。有的朋友认为我是用几把刷子在写,三把甚至四把,我自己 觉得我并不怕风格的连贯性的失去。
  林:你的创作不断从已有的叙事范型中努力跳出来,寻找着更为切合你的当下状态 的小说方式,这给你的创作带来了活力。那么现在你回头看的时候,你的小说叙事观念 上的变化使你感受深切的有哪几点呢,能否总结一二?苏:一九八二、一九人三年我也 在写,那时是纯技术模仿。《桑园留念》第一次找到了自己的感觉,从自己的经验出发, 创造小男孩的世界。当你抛掉了别人怎么写的压力,自己在那儿很过瘾地说自己的话的 时候,你看见了自己的创造力,这非常重要。到了《妻妻成群》,我又发现有时可以不 必强调自己个人的创造,而去沿袭和改造古典的东西。《妻妻成群》,可以说从叙述方 法到故事形态到人物关系没有一样是新的,但人们愿意看。它的好处在于自己能够延续 自己的创作生命而不必要永远在自己身上“打洞”,可以“拿来主义”,可以对旧东西 重新发现。当然这样的东西我一开始就没打算多写,但这些过去年代的女性的故事。我 一旦发现它还能写出来就还照写不误,并不顾忌有人觉得苏童的风格模式不变。
  同样我个人不会痛恨自己曾经有过的任何所谓风格的重复,正如你所感觉到的、 《把你的脚捆起来》跟几年前写的《一个朋友在路上》有精神的联系。有时会回去的, 我觉得没有这样的一个人他永远往前走,一个人的创作,在某种意义上都有极限,想象 的空间在缩小。我觉得30岁以后的想象力无可挽留地衰退了,我现在很难保证我能否写 出《我的帝王生涯》那样的作品来。
  林:考虑到想象力的衰退,在你今后的创作中将以什么去替代它来支撑你的小说空 间?苏:现在可能转向对所谓个人情感方面的表现,像《那种人》、《把你的脚捆起来》 这样的作品,至少在这几年里可能在我的创作中会出现得多一些,我特更多地从个人生 命内在体验的方面思考与对待小说。
  林:这里我想起一个话题,就是有人将你的少年故事之类的小说看作是一种对现实 生活经验匮乏的补偿,对此你自己怎么看的呢?苏:可能在有些评论者的眼中没有一个 作家的生活不会是匮乏的,而我始终认为没有一个人的生活是匮乏的。一个关在牢里三 十年不见天日的人,一个在社会上三十年不停奔走参加了各种重大的社会活动的人,这 两人之间有一种不可比性。前者面对的是自己的灵魂,三十年里沉思默想,也与这个世 界、宇宙对话,他的生活不仅不匮乏、而且更厚重纯净,这恰拾是文学所倚重的。而另 一种生活,它的社会信息量固然很大,但不一定对你的写作产生益处。当然我的意思不 是就此强调作家应该过前一种生活,而是想指出,对一个作家来讲不存在生活匮乏的问 题,作家写作是一种心灵的创造活动,它遇到的问题准确地说应该是想象力的匮乏、创 造力的匮乏。
  我们现在一些人考虑小说,仍有这么一种习惯的思维模式,就是想将小说从艺术中 分开。小说因为用语言说话,它必须记载社会事件、人际关系等等,这就引起歧义,实 际上一个小说家跟一个画家、一个音乐家在内在精神联系上是一致的。一种新的音乐会 被认为创造了对世界的沉思默想的新的形式,没有人指责它对社会不关注,而这样的指 责却每每落到小说家头上。
  林:从客观上讲,小说运用的语言,是许多东西共用的,像法律、通讯报道、政令 文件等等。作为艺术的符号,它远没有色彩之于画家、音符之于音乐家那央纯净。
  苏:是的。我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的。那种对小说的社会功能、 对它的拯救灵魂:推进社会进步的意义的夸大,淹没和极曲了小说的美学功能。
  小说并非没有这些功能和意义,但是对于一个作家来说,小说原始的动机,不可能 承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯,一种生存方式,对我来说, 我是通过小说把我与世界联系起来的,就像音乐家通过音乐、政治家通过政治,其他人 通过其他方式和途径,与世界联系起来一样。
  林:在你的很多小说中都一再出现“逃亡”这个动作,它是你小说写作时的一个兴 奋点吗?苏:你提的这一点蛮有意思。“逃亡”好像是我所迷恋的一个动作,尤其是前 些年的创作。入只有恐惧了、拒绝了才会采取这样一个动作,这样一种与社会不台作的 姿态,才会逃。我觉得这个动作或姿态是一个非常好的文学命题,这是一个非常能够包 罗万象的一种主题,人在逃亡的过程中完成了好多所谓他的人生的价值和悲剧性的一面。 我的一个短篇就叫《逃》,还有中篇《一九三四年的逃亡》。小说不是按照理性的、逻 辑的东西来阐述、来展开的,小说必须从形象着手,说穿了就是从某一种动作着手,有 时候就是一些动作,结果成了小说的出发点或背景。
  林:在你的短篇小说结构上,给我印象很深的一点就是它的回环,有时是封闭的有 时是半封闭的一个圆,这在《妻妻成群》、《一九三四年的逃亡》、《米》等中长篇中, 也很内在地支撑着你的小说。它们的这种形式感往往将人引向你的小说中的宿命意昧和 循环论思想的把握。
  苏:有时候好的主题与好的形式真是天衣无缝的。
  这么一种人物的循环、结构的循环导致了主题的、思想方面的宿命意味的呈现。有 时候我并没有意识到,只是先有了形象上的回旋,写出来后我心满意足,发现了这种循 环的思想意义。
  林:也就是说小说的形式感将你引向了思想意味的求救。
  苏:我说这种形式感与世界现有关系,恐怕不算玄吧。比如你发现有些作家他经常 乱写,写着写着突然插进一段泥沙俱下的胡说八道,这跟他对世界的拒绝态度、对这个 世界把握时的梦晓特征及批评这个世界的情绪状态是有关系的。形式的背后就站着那个 怪人。我对这个

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