太子爷小说网 > 文学电子书 > 谈小说青蛇 与后现代叙事 >

第1节

谈小说青蛇 与后现代叙事-第1节

小说: 谈小说青蛇 与后现代叙事 字数: 每页4000字

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!




谈小说《青蛇》与后现代叙



李 锋


  摘要:李碧华的小说《青蛇》从独特的女性视角入手;对传统的白蛇故事进行了颠覆
性的重写;采用元小说的写作技巧和互文性的手法;凸显出后现代语境下崭新的历史观; 
在反对男权话语、彰显女性欲求的作上做出了有益的尝试。
关键词:李碧华;后现代;叙事视角;元小说;互文性
中图分类号:I207·4  文献标识码:A  文章编号:1008 …0163 (2006) 2 …0024 …05 

  白娘子的传说在经志、话本中多有记载;特别
是明代; 、等等;不一而

《小窗自纪》《西湖游览志》
足。然而正是冯梦龙(1574 …1646) 在《警世通言》
的第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》中才设定了该
故事情节的大致框架;其后的编撰改写;从清代玉
山主人的《雷峰塔奇传》直至田汉戏剧版的《白蛇
传》; 虽各有演绎; 但均未突破这一架构。时至
80 、90 年代;香港女作家李碧华版的《青蛇》;以现
代人的眼光重新审视这段几已“定论”的爱情绝
唱;做出了迄今为止最为勇敢的重写与诠释。

勇敢的重写自然也就召唤与之相应的大胆评
论。尽管这容易步入贸然误读的窘境;但如能对
这一中国传统神话的深入考量有所裨益;也不妨
一试。本文拟以后现代语境为参照背景;借助西
方文艺批评中的叙事视角、元小说和互文理论;来
审视这部经典的重写和重写的经典;以期解读出
些许新的意味。

女性视角:对传统历史观的颠覆

叙事视角是“作者叙述故事的方式和角度;并
通过这种方式和角度向读者描绘人物、讲述事件、
介绍背景等等”'
1' 。20 世纪以前;莫说是中国;就
是维多利亚时代的英国(1837 …1901) ;虽引领小
说风气之先;其批评实践也大都局限在思想主旨
和社会功能的层面上;就创作手段而言;至多分析
一下语言本身的艺术特色;对具体技法的操作(包
括叙事视角) 并未给予充分的关注。时过境迁;现
代主义的浪潮汹涌澎湃;把“视角”问题逐步推到

·24 
· 

了文学画面的前景位置;让人们认识到其本该拥
有的重要地位

“我们观察、体认事件的出发点
和有利位置。”'
2' 

对中西文化兼收并蓄的李碧华在将这一现代
理念应用于讲述古代中国故事时;处理起来甚是
得心应手。就叙述者的人称而言;她选取的第一
人称本无多大新奇之处;奇就奇在她创造性地把
这个“我”定格在了一个传统上并不太引人注意的
角色

—小青身上;通过她的眼睛来观察这个世
界;也通过她的言行来体验这段传奇。于是乎;在
原有故事情节未做大改动( 除了末尾接续上的现
代部分) 的情形下;让我们感觉好像是在读一个新
的故事;就像我们读米兰·昆德拉(Milan Kundera ; 
1929…) ;尤其是在《不能承受的生命之轻》(The 
Unbearable Lightness of Being) 里;他用不同的姿态
讲述同一个故事;居然还能讲得如此有悬念;如此
令人关切。

第一人称的好处人人尽知。它可以使“叙述
者与人物合一;就使读者如听当事人侃侃而谈;内
容均为叙述者的亲见、亲闻、亲感;故鲜明生动;真
切感人”'3' ;可同时其不足也是鲜而易见的。由于
受时空跟视域的限制;跟“全知型”的第三人称比
起来;第一人称在昭示人物特性方面有着先天的
缺陷。面对这般情形;很多西方小说家采用的是
两种人称交替转换的应对策略;如菲茨杰拉德(F 
Scott Fitzgerald ; 1896 …1940) 的《大人物盖茨比》
(The Great Gatsby) 和福尔斯(John Fowles ; 1926 …) 
的《法国中尉的女人》( The French Lieutenant ’s 



Woman) 。而李碧华不步后尘、另辟蹊径。她凭借
着重新编织的人物关系网大大延伸了小青的人际
交往范围:除了通常的与白素贞的姐妹情谊之外; 
故事里的小青居然还钟情许仙、色诱法海;于是充
当起了整个故事里众多情感纠葛的交点。由她穿
插其中;小说的叙述空间得以有效拓展。在这个
功用上;小青可谓像极了菲茨杰拉德笔下的尼克·
卡罗威:既是小说中的叙述者;又是小说中的一

“ 
个重要人物。。从头至尾时隐时现地贯穿整个小


者和颠覆者。

传统故事里的白蛇虽也在初识许仙时故意耍


弄了一些伎俩;却尚青涩羞赧;只不过是巧遇许仙
后才“春心荡漾; 按纳不住一时冒犯天条”'7' ; 而
《青蛇》里的白素贞从一开始就幽怨自怜、渴求异
性的关爱;而且对之无意遮掩;直截了当地宣称: 
“我并不打算要一个优秀的才子

的优势便显现出来了;她以超脱、
;我只要一个平凡
的男人。”其大胆、直白;活脱脱一个新女性”的形
象。等到看见许仙念诵唐诗时;更是春心荡漾、意

说。”'4 ' 而且他们的存在构成一条相对独立的叙事
线索;与主人公(白蛇/ 盖茨比) 的另一条主线平行
展开;又时而交汇到一起;凭借由此形成的张力充
分发掘出文本的潜能;把叙事空间推向新的疆域。
另外在这里;李碧华选择小青担当叙事者;决
非仅仅玩弄实验技巧;而是有意味颇为深长的
用意;她要通过小青的爱恨情愁;以及她与白蛇的
争风吃醋;对民间传说中两性间的历史来一段全
新的书写。
长期以来;人类的历史总是从男性的角度进
行编写。西方甚至有学者从词源学的角度认定历
史(history) 无非就是“男人的故事”( his + story) ; 
而写就历史和文学的笔(pen) 则是男性生殖器
(penis) 的象征符号;换言之;我们读到的文史内容
实质上只是男人欲望的抒发和宣泄。以此为出发
点来考察中国古代的叙事文学;就不难发现;在浩
如烟海的作品中出现的众多女性角色;大致上都
可归于两类——贤淑型和荡妇型( 这种归类当然
有些过于笼统) 。无论是哪种类型的形象;其划定
都是出于对男性好恶的满足。就拿白素贞来说; 
在以往的故事里;尽管她总是被塑造得深受民众
喜爱;可这种美丽善良、甘于牺牲的贤妻良母形象
终归是男权制文化下“男性从过分膨胀的自我性
别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别
期待;一直在制造着的虚假的女性镜像”'5 ' 。因此
从充当男性成功的铺路石这一角度来看;她们跟
荡妇型的女人在功能上并无二致;无非是实现这
一功能的具体途径有所差异而已——男性的成功
要么得益于前者的无私牺牲;要么借助于后者的
一败涂地。
所以女性主义批评家吉尔伯特( Sandra 
Gilbert) 和古芭(Susan Gubar) 呼吁:对于女性非“天
使即“妖魔”(大体与中国古代的“贤妻和“荡妇”
相对应) 的原型形象;我们应在接受的同时对之加
以解构;以颠覆男权社会的文学标准'6 ' 。而李碧
华在《青蛇》的创作中;无疑就是这样的一个解构
乱情迷;而她自己根本无从觉察;此时小青作为
“旁观型叙事者”
淡然的姿态冷眼观察:“素贞怀有不可告人的目
的;目不暇给。她的脸被春色熏红;眼睛是美丽而

饥渴的;真不忍卒睹。

除此之外;小青对白素贞的描绘还用到了诸
如“蠢蠢欲动”、“跃跃欲试”甚至“风骚”这种通常
用于风尘女子的语汇;让我们这等习惯了白娘子
贤达淑惠形象的读者实难领受;而她对青蛇说的
那句“到了危急关头;女人惟有好好利用自己的色
相”更足以令我们瞠目结舌;不知该如何作答。

可正是这种对旧淑女形象的颠覆;才使后现
代的作家们(特别是女性主义作家) 得以展示出他
们心目中的新女性形象

—对旧有伦理道德的鄙
夷不屑和对爱情、人性的执着探求;更有甚者;连
爱情也搁置一边;纯粹追求欲念的满足。因为在
他们眼里;即使爱情也成了便于男性掌握和操控
女性的工具(如在《青蛇》里看似憨直愚笨的许仙; 
是个真真正正的奸诈之徒;他“早知妻子与小青是
蛇的秘密;同时也对二人对自己怀有炽热忘我的
情怀心知肚明”'
8' ;却能不动声色地把她们玩弄于
股掌之中);因此便颇有些玩世不恭的态度。于是
乎;本是中国传说中最浪漫、最富于诗意的初识

—— 
同船共渡、雨中借伞;变成了《青蛇》中几乎是
处心积虑、不择手段的勾引;而李碧华似乎生怕我
们依然沉浸在春雨绵绵、笑眼千千的缠绵迷境中; 
进一步借叙事人小青的口;给半醉半醒的读者当
头一盆凉水:谁敢说;一见钟情;与色相无关。冷


” 
静;却也残忍。

当然;随着情节的发展;小青逐渐开化;也开
始思慕异性;对许仙甚至法海萌动情愫。此时的
她对白素贞嘲讽般的评判便已不是起初的客观、
超然了;而仅仅是一种女人之间的醋意跟嫉妒。
正像迟莉在《生活秀》中说的那句“恋爱中的女人
总是很幼稚”;所以对于已动凡心的小青而言;她
原本作为“旁观者叙事人”的声音;也就不再那么

·25 
· 



真切可靠了;真真应了“我自是、笑别人底; 却原

来、当局者迷”(辛弃疾语) 。

可纵然小青涉入情节渐深、话语的权威性减

少;作者也从未把叙事焦点转到男性角色身上。

他们依旧处在边缘的位置;且十分的鄙陋平俗:法
海自是道貌岸然地卫道;许仙也愈加怯懦;性情摇
摆无常。同样地;在李碧华的其它作品里;不论是
《胭脂扣》还是《霸王别姬》;男性形象即使不能算
是可鄙;也绝对没有女性角色来得性情、来得可

信;拆解了现实主义观念的权威地位;并无情地揭
示了现实主义成规的虚假性和欺骗性”;通过划清
小说与现实(或艺术与生活) 的界限;使文本一改
往日“现实附庸”的从属角色;真正从“现实”的桎
梏下获得解放。

爱;十二少、段小楼们;在如花、菊仙的光芒映衬两性历史的李碧华来讲;选取这种自指性的、戏仿
下;都是那么苍白、平庸。的写作规范和技巧也就再自然不过了。
有关元小说的具体表现形式并无整齐划一的
元小说:革命性的话语
《青蛇》还有一个甚为
定论;但最为常见的应该就是插入式议论(intru2 

元小说这种固有的对抗与反叛精神与同时期
的后结构主义、后现代主义思潮遥相呼应;构成了
60 年代以来文学世界波澜壮阔的话语革命;其影
响一直至今;而作为同样谋求颠覆男性权威、重写


鲜明的后现代特征
除了叙事角度的独特;
即所谓“元小说性”
解构男权文化的话语结构
作品试图通过这种突破常规的写作方
; (metafic2 
tionality) ; 
式; ;打破现实主义“真
实可信”的自欺迷梦。

元小说被定义为:“关于小说的小说;或更确
切地讲是对自己作为小说的身份公开进行评论的
小说。”'
9' 换句话说;它就是“用小说形式揭示小说
规律的小说文本。。使叙述行为直接成为叙述内
容;把自身当成对象的小说”'
10' 。元小说在西方
文学界有着较为悠久的传统; 早在中世纪;乔叟
( Geoffrey Chaucer ; 1340 ? …1400) 的作品已有了明
显的自我暴露叙述行为的痕迹;而公认的严格意
义上的元小说是斯特因(Laurence Stern ; 1713 
1768) 的《项狄传》( Tristram Shandy ; 1760 
1767) '11' 。而在中国大陆;元小说在上世纪80 年
代正式登上舞台;运用这种技法较为成功的作家
有马原、王小波等。

元小说在当代的兴起跟这个时期语言学的最
新发展不无干系:随着在社会文化领域自我意识
的日益增长;整个后现代时期陡然成了一个“元”
(meta …) 的时代。索绪尔( Ferdinand de Saussure ; 
1857 …1913) 的结构主义语言学;尤其是“语言被
动地反映连贯一致、意义明确的客观世界”的观念
已站不住脚。人们更坚持把语言看作是一个独
立、自给的体系;能生产出自身的意义;它同现象
世界的关系也是极度复杂与暧昧的。事实上;由
于观察者和被观察对象本身就在不断变化;要用
语言符号来描述客观世界根本是不可能的'12' 。
同样道理;小说也无法描绘所谓的“真实世界”;只
能提供不同的可能性。于是元小说便适时地粉墨
登场;以其蕴涵的巨大能量“破除了对‘真实’的迷

·26 
· 

sive mentary) 和选择性结尾(alternative endings) 
了。李碧华在《青蛇》里主要用的是前者;例子贯
穿全文;比比皆是。主要是因为前面提及的选择
小青作为叙事视角;给作者在插入评论时提供

返回目录 下一页 回到顶部 0 0

你可能喜欢的