阅读-中国电影百年史-第9节
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区广为流传的《珍珠塔》、《白蛇传》都拍了3集，风靡一时；《乾隆游江南》更是拍了7集之多。一时间，“天一”势头蒸蒸日上，所出品的影片几乎部部卖座。上海滩上的大小电影公司感觉受到了威胁，于是联合起来结成反“天一”联盟，凡是“天一”出品的新片，他们一概抵制不买，不让进影院。邵氏兄弟措手不及，远赴新加坡及东南亚一带发展，“天一”也得以另开蹊径，进入了飞跃发展的新天地。
虽然在题材上追求最大限度的本土化、通俗化，邵氏四兄弟思想却并不保守。事实上，“天一”早在开展制片业务前就已经先期涉足影片进出口和戏院建设，较早意识到了发行、放映渠道建设的重要；此外公司虽是家族企业，制片、导演、编剧、摄影、发行却都有专门分工，环节井然。
纵观“天一”短短几年的发展，邵氏兄弟可以说是最早从市场中认识到了“类型片”的巨大票房潜力，并身体力行。事实上，一种娱乐样式刚刚诞生时，必定是起于乡野、成于庙堂的。而作为视觉艺术之源的民间口头文学，其本身就具有极大的生命力，往往能为这一新生样式贡献大量的素材和灵感。这样的现象在其后香港电视的蓬勃发展过程中同样得到了印证。事实上，同样由邵氏家族控股的香港无线电视台成立之初，就在其新盖的“清水湾”电视城摄影棚内大量生产这种“稗史剧”，成功吸引大批女性观众、家庭观众收看，大赚收视率，追本溯源，经验无不来自于此。
口述影像：大众趣味之上的“家园梦想”
在中国电影史上对于“天一”影片公司独树一帜的经营理念一直是多有褒奖，但对于“天一”公司的审美情趣和大肆拍摄古装片引起的愈演愈烈粗制滥造古装片之风却多有微词。
邵醉翁经商失败后，曾与郑正秋、张石川等合作过戏剧，并且担任过后台经理一职，但是后来郑、张二人与周剑云的“明星”公司却反过来对付邵醉翁创办的“天一”，这是比较有意思的一件事情。其实早期的中国电影人都脱不开那些道德诉求，即便是我们现在看所谓的“高人”也是脱不开的。但是在道德关怀的基础上却有所落差，如郑正秋、周剑云等人受新文化启蒙思想的影响，观念很新，那些社会道德剧也颇具电影启蒙的作用；但是邵醉翁基本还是在“五四”前的传统文化中找出路，所以在精神境界上与郑、周等人拉开了距离。先进思想总是想改变比较落后的思想，所以“明星”反击“天一”正是基于这个方面的原因。
“天一”成立当年，完成的《立地成佛》等影片，是强调道德感化和佛理点悟的作用，也可以从此看出“天一”的创作主张和审美趣味，而“天一”影片的片头也选择了一尊佛像作为标志，但是这个“佛”本身似乎不具备真正的宗教意义，倒像是符合大众趣味的“佛”。“天一”对传统道德伦理的热衷，是迎合了相当一部分观众心理的。在当时的上海以及香港，可以发现“天一”最初的三部影片并无过人之处却非常卖座，是因为观众主要集中在了市民阶层，那些喜闻乐见的旧伦理框架中才子佳人的故事，与“发扬中华文明、力避欧化”的旗帜都吸引了市民观众，他们中很少青年学生和知识分子。也可见在文学、戏剧等领域突飞猛进的新文化运动对电影界几乎没有触动。
1926年，“天一”迁址后在人才和技术上都有了新的扩充，在创作上也发生了重大变化，开始摄制大量“稗史片”，也就是流传在民间的一些轶闻趣事，因为故事和人物都家喻户晓、深入人心，所以仍然大受欢迎。但是“稗史片”在以往史论中评价却不高，主要是认为这些影片的改编者出于对旧道德伦理的维护使得影片的思想境界不高，拍摄者的“投机”想法，也使得一些影片粗制滥造，当时的舆论也对“天一”的这种方法提出了批评。但是现在反过来看这些“稗史片”也有其特定的价值。“天一”因为这些影片大赚其钱为以后更大的发展积累了资本打开了南洋市场，从电影文化学角度来看，使得中国文化的形象更加深入，也使得南洋那些远离家乡的普通民众找到心理寄托，完成了对故土、家园的梦想。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
四大女明星之一：杨耐梅
四大女明星之一：王汉伦
四大女明星之一：宣景琳
1926年 四大女明星
那时烟花特别多
上世纪20年代中期是电影演员开始成为公众人物的开始，特别是女明星的名字已经频繁出现在报纸之上，1926年上海滩上的一次评选选出了四大女明星：张织云、杨耐梅、王汉伦、宣景琳。现在，她们的美丽和演技只能在一些残片中隐约窥见，但作为中国最早一批女演员的代表，她们的身世更引人唏嘘。
电影大历史：戏如人生
民间有句旧时代遗下的轻蔑俗语，曰“戏子无情，婊子无义”。字里行间流露出的，是旧时人们对两大行当从业人员的贬损，而其涵义指向多半瞄准的是女性。可想而知，当电影这出“文明戏”竟然由一些青楼出身的“女戏子”唱了主角时，该有多少金刚不坏的脑袋一边伸长了脖子睁大眼睛看，一边忿忿然地喷洒唾沫星子。
上个世纪20年代，是中国银幕舞台上女性开始竞露峥嵘的时代，但说到起点，还得从1913年开始算，那时黎民伟在《庄子试妻》中大胆地起用其夫人严珊珊饰演了一个小配角，中国的第一位女电影演员就此诞生。相对当时中国根基深厚的封建传统，女人演戏，台前抛头露面地被大众观看，台后还要承受无数品头论足，简直就匪夷所思。要知道当时舞台上的女角，皆由男演员反串，即使在严珊珊走上银幕以后的七八年内，银幕上的女角都由男演员扮演，直到1921的《阎瑞生》，王彩云扮演妓女王莲英一角，才首次由女性担任女主角，而这位王彩云，早年也曾是青楼女子，后从良。这类命运经历作为娱乐谈资以及卫道士如获至宝的“资本”所带来的伤害，似乎预见了中国早期女演员的集体悲剧性。
女主角还不能等于女明星。1926年，上海《新世界》杂志社举办电影皇后选举，结果张织云独占鳌头，其他依次排名是杨耐梅、王汉伦、宣景琳，于是她们被合称为中国电影早期的“四大名旦”。然而，张织云在现实生活中的悲剧也悄悄地拉开了帷幕。过早到来的荣誉与追捧使张织云陷入富商巨贾式洋场阔少的物质陷阱中，至于张织云与唐季珊、阮玲玉之间的情感纠葛，则是30年代的后话了，而最后张织云的命运竟然是沿街乞讨，70年代死于香港街头。
“四大名旦”中王汉伦曾受过良好的教育，但是其婚姻与当时的万千女性一样不幸。一个偶然的机会王汉伦得到了《孤儿救祖记》中余蔚如一角，她在该片中把角色的悲愤与坚韧表现得淋漓尽致。为人所称道的是王汉伦创办了自己的汉伦影片公司，后来却退出电影界，并不留恋名利场的五光十色。被生计逼迫当过舞女的宣景琳则是默片时代另一位才华横溢的女演员。她虽然命运多难，但比起同时代其他女艺人，她艺龄最长，寿命也最长，新中国成立后，息影十年的宣景琳在上海电影制片厂拍了《家》、《长虹号起义》、《三八河边》、《家庭问题》等片。
1924年上映的明星公司所拍的《玉梨魂》一片中，以美艳放浪形象出名、表演风格与王汉伦迥异的杨耐梅崭露头角，后来她也开过自己的电影公司。杨耐梅的出名苦了她的父亲杨易初，因其本出身名门，却甘居“戏子演员”行列，而且还专演放荡女性，叫有头有脸的家人颜面何存？虽然20年代的女明星已经有无数人崇拜，但传统观念根深蒂固，演员仍无社会地位，上流社会中，捧角的比比皆是，却绝对不可能容忍演员成为上流社会的一员。杨耐梅的同僚忆及1925年前后的她时说：“街头巷尾，茶楼酒馆，人人无不以谈耐梅为见广识多。”就这样一位虽放浪形骸却有胆有识的女演员，最终的结果是什么呢？终于有一天，有影迷发现一位衣衫褴褛、沿街行乞的老妇竟是当年红极一时的艳星杨耐梅，其中曲折，该是一出怎样的戏！
当时的电影工业，其实就是没有对手的男权特区，一如时代本身。在女人刚刚登上银幕的上世纪20年代，她们只能在电影里追求独立与自由，通过导演的男性视角，在舞台上诠释女性在男权世界低人一等的地位和悲惨命运……然而她们个人史的戏剧化、悲剧化都超过她们出演的电影。人说人生如戏，其实戏如人生。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1926年 南国电影剧社
当时青年当时梦
今天，“民间影像”这个词是手执数码摄像机的青年中的流行语汇，而要考究中国的“民间影像”之始，也许我们可以回到1926年。那一年，田汉创办了南国电影剧社，开拍了《到民间去》。无论是从摄制活动还是影片艺术特色来说，当年的田汉走的都是一条十分另类的道路。
面对电影这一伟大的造梦机器，田汉曾写过一篇长文《银色的梦》，文中他引日人之言，“没有比电影再便于实现空想世界”。然而赤手空拳、缺少资本后盾的“南国”的电影实验之梦最终还是归于破灭。对比同期欧洲风起云涌的实验电影浪潮，我们只能说在当时的中国，在国家机器与资本壁垒之间的“民间电影之路”异常崎岖。
电影大历史：醒不过来，醒不过来的
1920年代，旅美的、留法的学子回到中国，一些捣弄“长城画片”，一些创立“神州影片”，还有个“大中华百合”也是欧风美雨下浇灌成的。田汉只去过离家不远的日本，学成回来先洋洋洒洒译下了好些东瀛的剧本，还第一个译进来了莎翁两本大部头。
当时小青年明亮的双目流露美好，写信给郭沫若，署名“易卜生在中国的苗子”。他跟青梅竹马的易淑瑜回到上海，1921年操办起《南国半月刊》，同年还跟郭沫若、成仿吾办起了“创造社”，在《创造季刊》创刊号里发表了戏剧文本《咖啡店一夜》，明明灭灭地告诉众人：我田汉心中有个乌托邦，那里喝水不用煤炉上的老茶壶。田汉的愿望很动人，以致他撞见郭沫若在后园浇水，竟气愤他“烟火气太重”；郭先生访东京，田汉相约上“银座”享咖啡，淑瑜佯装肚子疼不去才勉强没露出拮据窘况；翌日田汉又不理自己身无分文，邀客人上电影院，最后还是郭先生买的单。
1925年，田汉本来就阴间多云的天空遭遇雷电——妻子淑瑜病逝。苦闷至极，他受人所托写下第一部电影剧本《翠艳亲王》，片子没拍成，却让在现实里不可能像狄俄尼索斯般奔放的年轻人瞥见了希望的火焰，他记起了谷崎润一郎把这种制造光影、动态的玩意儿称作“人类用机械造出来的梦”。第二年他就“纠结”了归国者唐槐秋等创立起“南国电影剧社”，并豪迈挥笔写下：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其在白昼造梦也。”
就这样，田汉成了“五四”新文艺家里第一个“触电”者。他其实是与今天抓着书和笔进“星巴克”捱时光的“布尔乔亚”同好，这样的人“触电”，你能指望他正统主流？！可惜田汉上世纪20年代的电影创作资料已尽散失，只知道当时他仍爱行与世俗烟火相左之事，比如在剧社率先放映爱森斯坦《战舰波将金号》，等等。还知道，他从日本诗作启发写了剧本《到民间去》，有点居高临下，有点小资幻想。他参照了西方剧本的样式建立戏剧文本，然后用戏剧的办法对待电影——少动作，少情节，但要抒情。田汉的“新”在于绕主道而行；如果要说他是“实验”的，其实就是说他永远“在路上”；如果用“诗化”来形容田汉，那只是因为他一直不愿从“白日梦”中醒来。
结果不到5年“南国社”就被强行解散，然后田汉发表《我们自己的批判》，既“忏悔”自己“Bourgeois（小资）模仿底生活之沉溺”，又“反省”一向以来把电影当梦来做，说以后再也不会这样。他也许是完成了从浪漫感伤时代到现实主义的蜕变，像英国文坛从18世纪直接跳到了19世纪下半叶；可有些东西是留在了血液里的。田汉1933年写的《色》，写画家蘸自己胸口的血涂壁画女郎的口红，红唇就活动了起来，发出吼声，虽然吼出的是“民族反抗”，却怎看怎有王尔德《道连格雷的画像》那股唯美味道。这不是“造梦”是什么？尽管再过了两年，在狱中的田汉能把一枚铜�
