阅读-中国电影百年史-第76节
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玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如怎样的拍法叫做Master shot等等，要弄清楚这些名词就得花不少时间。
《风柜来的人》：受到沈从文影响
我拍《风柜来的人》，是因为去澎湖风柜探王菊金的班。经过风柜时，感觉非常特别，于是下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。后来找朱天文写故事，她介绍了沈从文的自传给我，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。
《冬冬的假期》：情感时间与空间的凝结
像《冬冬的假期》有一场戏，冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人呆在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着——这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强，可以很深地感受到别人的活动，脚踏车嘎嘎的声音、人开门出院子又进去的声音、蝉的鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上了。到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。
《童年往事》：“不肖子孙”的真实经验
在拍《童年往事》之时，我已经挺清楚自己在做什么了。关于最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米上再到叫也叫不起来，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼——认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。
《南国再见，南国》：从历史走向当代
拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史题材了。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样，但拍了太多会变成惯性，所以我拍了《南国再见，南国》这部完全现代的片子。这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员——林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。
《海上花》：形式主义的极限
《海上花》完全用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉实在太有意思。于是我决定先拍《海上花》，但美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧美术设计，也在百老汇工作过，拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商合作自己搭，拍出另一种风格——完全的内景。
《咖啡时光》：一部日本电影
2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。当时我还很担心拍出来不像日本片，结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。
拍《最好的时光》时，其实我已经有一段时间没申请辅导金，因为可以在国外找资金，机会就让给年轻人，但这次我是带领两个年轻人一起申请的。通过后，大家都忙，拖着拖着，转眼到了2004年12月，2005年4月就得交片。原本打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的10％，我不愿浪费，就由我拍了。这部也是以形式为主的电影，拍了这么多想从形式上求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
1989年王晶导演，周润发、刘德华主演的《赌神》在当年创下了4000万港元的票房成绩，由此引领港产赌片的风潮。
《赌神》开创港片票房新纪录
王晶：我的电影始终都有观众
王晶出道以来共执导了近百部电影，监制150余部，制造了一千多小时的电视剧，自上个世纪70年代末以来，香港几代的一线明星几乎都与他合作过。他是产量最高的香港导演，却始终与奖项无缘；他的电影被称为是最庸俗的超级烂片，但是却一次次地制造着票房的神话。
怀念从前那股血液里的自信
一想起港片的黄金时代就会热血沸腾，四散着整个时代的意气风发，怀抱着香港那个城市的无限希望，那是少年时代所能想象和向往的最绚烂的世界。发哥、华仔、LESLIE，《赌神》、《天若有情》、《纵横四海》，那些从最原始的信心里生发出来的最商业的电影，像血管里流淌的热血一样充满温度与激情，拍击着你最敏感的神经。
当王晶说，我今年已经50岁了，那一刻几乎比看到发哥蓄着斑白的胡须时更无法预料地产生伤感，在如今常常回顾的那些80年代的港片里，王晶还总是以一副色兮兮的“淫贼”模样出现，时不时地还标榜着纯真的爱情去追求他“热爱”的邱淑贞。记忆里他似乎就一直是那个没心没肺的胖子，在市场繁荣的时候拍一堆烂片，在市场寥落的时候转去拍电视剧。但是他竟然会说，现在年轻人的幽默我已经搞不懂了。这样的话从王晶嘴里吐露，不知道是否更深层地印证了港片的黄金时代早已彻底地留在了上个世纪。
其实“烂片”的盘子有多大，旁敲侧击能说明的是港片的市场有多大。从不同的角度而言，一百部“烂片”里能留下一两部经典，或者是三两部热片带动起数百部“烂片”，例如当年的鬼片、赌片、武侠片，整个市场需要并且消化的其实是数以千计的“烂片”，整个电影工业的主要构成其实也是中间部分质量水准都一般的影片，这个部分的作品才真正反映了电影工业的水平和繁荣与否。而如今，港片萎缩的正是这个部分。
王晶之所以“服老”是因为这两年他拍的《黑白森林》、《瘦身》等等，认真也好敷衍也好，一到市场一律不灵，再挖空心思地想“桥段”或是冷嘲热讽，都不管用了。大制作、大阵容是现在港片几乎唯一的信心，《无间道》、《头文字D》、《七剑》都如是，但对市场的信心已经不在香港本土，而在内地。现在的港片失去的是从前那股血液里的自信。
王晶说他老了，发哥要和斯琴高娃谈起“恋爱”，劳模刘德华倒还奋战在第一线，似乎要站到最后证明香港的不败。只是我们怀念的，仍然是高进的笑容和刀仔的帅。
王晶：我的电影始终都有观众
拍《赌神》的整个过程很轻松，尽管有人说这部片子引领了港产赌片的风潮，但对我而言一点压力都没有，因为我从来不会在拍片之前去想这部电影要达到一个什么高度。其实我拍摄的第一部电影里面就有赌片的元素，有骗局还有功夫，当然还有搞笑。拍《赌神》取得了一点成功也是把一些元素扩展得更充分一些而已。而且，当时的周润发是最火的时候，刘德华也正处于上升期，他们已经度过了拼命想获得观众认可的奋斗期，所以我们当时都把在一起拍戏当成是一次放松的机会，整天有说有笑，这一放松的心态从他们的表演中都可以看得出。影片拍摄得非常顺利，只用了2个月的时间，当时共投资1000万港币，不过票房成绩却达到了4000万，为我的电影开创了一个票房新纪录。
我不否认我的眼光有独到之处
现在回过头来看这部影片，我觉得它并不是一部经得起千锤百炼的作品，虽然在创作上和商业操作上都很成功，但是如果没有向华强的支持，没有周润发、刘德华这样的当红明星，也许也不会受到那么大的关注。在这之后我的影片都会起用一些大明星，我比较得意的一点就是我能发现一个演员身上的潜力，我不否认我的眼光有独到之处。比如周润发身上有一点乡土味的小聪明，刘德华始终保持的一分童心，周星驰给人不安分的狡猾的感觉，他们身上的独特气质都会被我用在影片里去表现，所以演员在与我合作时，在他们喜剧天分的挖掘上都会给予我充分的信任。
我的影片中希望总是大于失望
我的电影一直被定位为纯搞笑电影，其实我不太认同这一说法。用搞笑达到愉悦观众的效果只是我的作品里的一个外包装。就像《赌神》，其实仔细想想这是一部挺悲的戏，周润发最后虽然打败了所有的人，但是能失去的他都失去了。《黑白森林》、《至尊无上》等影片其实也是很黑色的，但是我的影片在结尾时总会带给人们一些希望。这与我的成长经历有关，我在一个充满亲情的家庭长大，社会黑暗的东西总是让我感到不舒服，所以我的影片中希望总是大于失望，娱乐搞笑的外包装也是基于此。
从来没有想过去改变，这就是我的风格
对我来说拍电影只是在认真完成一份工作，我绝对不会让自己陷入神经质的创作状态。拍了片子赚到钱，就会有人继续给你投资，然后就可以从中摸索出一套商业规律，无论电影还是电视剧，我都会按照这个规律去做，从来就不会被所谓的艺术创作牵绊，我的电影也许被称作是烂片，始终与奖项无缘，但是不管怎样，我的电影始终都有观众。我从来没有想过去改变，这就是我的风格，不然也就连风格都没有了。
现在年轻人的幽默我已经搞不懂了
不过人的想法也会随着年龄和阅历的增长而改变，年轻时我拍的喜剧是比较个人化的，现在我已经50岁了，在拍片时会不自觉地把更多表现亲情的东西带到影片中来。近几年我突然感到了一种悲哀，因为我发现，现在年轻人的幽默我已经搞不懂了，我就在想如果现在我还继续拍喜剧片，这些电影观众的主体群是否还能读懂我的幽默。所以现在我已经着手准备几部严肃题材的电影，也许就是将以往创作中隐藏的那一点点黑色悲伤的元素放大而已。对我来说这并不是一种转变，只是到了一定阶段就说一定阶段的话而已。而且，我早已不用再去为生计奔波，所以会做得更加随意。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《本命年》开创新城市生活电影
写实电影新高峰
《本命年》可以称得上是中国写实电影的又一个高峰，对于导演谢飞来说也是一次突破，它留驻了一个时代生存状态的集体记忆。该片获得1990年柏林电影节“银熊奖”后，谢飞的胜利被认为是“中国电影写实主义创作方法的胜利”。《本命年》也被看作是“第四代电影人”对中国影坛的最后一次大冲击。这部拍摄于1989年、讲述“残酷青春”的影片也成为了80年代中国电影的谢幕式。
谢飞：艺术电影一定要“有话说”
《本命年》可视作谢飞在自觉或不自觉的状态下的一次青春祭礼。也许有人会说，《我们的田野》更符合他的青春记忆，但无论是艺术手段上，还是对青春生命的感悟上，到了《本命年》谢飞才真正卸去了包袱，所以也可以将《本命年》看作是《我们的田野》的“外篇”。
不应当过分强调社会因素
我在拍完《湘女萧萧》（1986）之后去美国做了一年访问学者，主要是考察和借鉴他们艺术教学方面的工作。1987年10月回来后发现虽然只经过了一年，但是国内的变化很大，商品经济的潮流几乎左右了整个社会，还有那些迷惘的年轻人，他们与西方60年代“垮掉的一代”有相似之处，有一种精神上的迷失。
那时，也正是王朔小说风行的时候，他描写“痞子”、“顽主”们对传统价值观念进行调侃。电影学院的一位青年教师向我推荐了刘恒的小说《黑的雪》，我觉得刘恒的语言能力非常好，他走的不是那种“噱头”式的、外在的轰动效果，而是对精神痛苦的思考和开掘，更深一些。
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