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第2节

影像力 作者:刘海洋-第2节

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        《星》:拍这部片子时你从原著中吸取了什么又改动了什么?     
        李:剧本我接手时已经写了4年,不知有多少稿了,筹备拍摄已经有15年了。剧本艾玛汤普森改编得还不错,我去改写就是做些电影化的处理,因为艾玛她是演员。其实小说最让我感动的地方,电影却不容易拍,这是很可惜的。就像妹妹,本来她是最感性的,为了家里她去嫁给那个老头,最理性的姐姐,却得到最浪漫的结局。原著里那几个男人都不是很成功,但你不能让观众看个很烦的电影,所以就做过调整。比如那个男人虽然有老态,但他有另外的诚恳的味道,让你感动。 
          
        《星》:就是妹妹的丈夫吧?     
        李:丈夫,也包括其他男人。做为电影的观赏性,你不能让妹妹真的嫁给一个老头,看到后来你还是要为她的结局高兴。这也是电影制作没有办法的事情。     
      
        《星》:《冰风暴》这个题材是你选择的吗?     
        李:我在做第三部片子以后就从外面找题材了,我的生活经验就那么一些,继续创作的话就需要反映别的题材,这是我的一个动力。这篇小说涉及到我许多东西。一部电影要两个钟头,不光是故事、人物,它还允许你做一些电影手法,而且这个题材不是线性的,故事的拼凑方式像立体派的画一样,这对我很有吸引力,我希望做这个尝试。同时它也是理性与感性,只不过你把它倒过来。 
          
        70年代那个时代很有吸引力,是美国由盛到衰关键的一年。经过60年代的热情以后,受到backlash(背后的一击),“水门”事件,越战失败,高等艺术走向普通艺术,个人意识抬头,权威性解散。总统都可以撤谎,对美国这样天真的国家来说,是个一次性的破灭。从来都没有输过,第一次输掉,整个信心瓦解,这是美国梦的破灭。这之后,大家还不晓得该怎么办,只知道要新潮。父母在家庭里面不能多管,要表现得自由;他们也不晓得怎样应付和子女的关系,还有其他人际关系。这是个尴尬期,青黄不接。最尴尬的内容就是最好的戏剧内容。当然还有很多很多东西,讲不完的,都在那个年代的转变期,包括fashion,什么都流行。所以说对那个时代我很有兴趣,而且在电影里可以做冰风暴。最重要的,这是由我第一次主控的电影,而不是电影主控我。 
          
        《星》:你认为拍电影时最大的乐趣是什么?     
        李:最大的乐趣是好玩,讲意义是附带的,如果严肃地讲些道理就写书好了。意义是我创作电影的原动力,没有意义会觉得底气不足,可是光有意义在后面,做做就不晓得在干嘛。所以我觉得有些人的电影意义过重,有种责任感。但这些如果太超越乐趣的话,我觉得也就没意思了。电话毕竟也是一种技术,这不能忽略,没有技术怎么叫艺术? 
          
        《星》:在美国,有很多中国人成功的例子,但像你这样在美国这种电影大国里占有一席之地的人,我认为仅有你一个──我指的是艺术电影。我想问问你,你是怎样跨越东西文化的障碍并把它们结合在一起的? 
          
        李:这和个人机缘也有关系。我在美国读书,拍学生片时没有那么多中国人,就开始拍美国人的东西,所以并不生疏。我的机缘就是正好有这些朋友,帮我选材,帮我看着,离谱的地方就告诉我。美国片有它的吸引力,因为是电影大国嘛,做主流电影没有能超得过它的。所以有它的工业、发行,整个制作体系是很完整的,这也就是为什么很多东西只有在美国片里才能做的原因。这些,对拍电影的人是很有吸引力的。但有时我要撇掉它来制作中文片,一方面是自己文化的根,一方面也很自由。 
          
        《星》:你和许多国际大牌明星都合作过,和这些大明星合作你觉得有什么经验?     
        李:你要利用和展示他们的魅力,不能光演戏,挖掘新鲜感是你主要的工作。明星本身有一种形象,你的电影就是要利用这种形象或者是反形象。     
        《星》:对您个人影响较大的中国电影人是谁?     
        李:中国导演里,对我影响比较大的应该是李翰祥。因为以前看的电影很多是商业片,不会特别注意导演,他是我惟一很早就有印象的导演。他的片子不太一样,所以你会注意到导演。他表现出对文化的兴趣。后来还有胡金铨,香港电影对我的影响比较大。我看的香港电影比台湾电影还多。像胡金铨他们创造出来的影像,对我的影响,不止电影语言,包括表达情感的方式,对电影的理解。让我觉得中国片就是这样的,过去的中国是这样的。 
          
        台湾导演有一位叫李行,他比较像内地的谢晋,电影味道很像,影响也很像。台湾叫健康写实。他们的电影,对我们这些离开内地的台湾人有很大影响。台湾的文化也是继承了中原的,但有一个断层。当然,长大以后,我知道有些是真的,有些影像是创造出来的。他们身上还是有一种比较浪漫化的梦想。像李行拍的台湾的一些比较经典的电影,就是比较理想化的。后来我看到侯孝贤出来拍的片子,开始有现实主义,电影才跟生活现实发生比较大的关系。之前台湾的武侠片和琼瑶片,电影和生活的关系是不大的。后来到美国,可以看到一些内地的电影。比如《高山下的花环》,还有《林家铺子》,印象都比较深刻。 
       
        《星》:印象比较深的老片子,比较有触动的是哪几部?     
        李:港台的话有《侠女》,还有《梁祝》。当时比较小,没有什么控制力,看完就哭。当然《梁祝》比较煽情,它是从内地的黄梅调中改编出来的。《侠女》感觉比较有艺术气息。那时候台湾还不像八九十年代那么商业化。那时候看还挺有意思的。 
          
        到美国以后,老片子像《十字街头》觉得很好看,第一次看老片,这么精彩的《十字街头》!接下来就是《马路天使》,是赵丹和周璇演的。“四季花开”那首歌使我蛮震惊的。它有意大利写实片的味道。 
          
        比我后来在港台看到的片子讲究,又有社会意识。80年以后,看了《神女》,《林家铺子》也看了,那时候第一次看,看得晚了一点,感觉上比较左派一点,比较收敛。后来看《小城之春》,虽然表演还是非常话剧式的,但那种战后心理的体察非常难得。我觉得他们当时受到好莱坞、意大利写实主义、德国表现派的影响都比较大,包括《夜半歌声》,基本上是学西方,然后从自己的文化里找东西。 
          
        《星》:您觉得中国电影最有意思的时候是哪个时期?     
        李:不太好讲(笑)。我认为最有意思的还是90年代,不过这个话应该由后人来讲,十年以后,大家来评价。我们现在还在从事这个事业,不应该由我们来讲。还有一个时代就是30年代,中国电影刚刚有点样子,有纯真感。那时候还没有市场,没有自己的电影形式,也没有意识形态,因此很纯真。 
          
        不过说回来,整体上感觉比较好的还是90年代。就是1989年到2000年,中间这十年,从《红高粱》到《卧虎藏龙》,还有《花样年华》。商业上的大片、社会片、功夫片都在世界上有了影响力,从编剧到电影语言到内容,虽然还在学习世界语言,但在艺术上说是发酵了,80年代是在酝酿,90年代就形成了一个爆发。从那个时候起,世界上开始注意到中国电影这回事,中国电影也跟着整个世界的发展一起互动。 
          
        《星》:最近几年,你对电影的表达和理解,在中西方的共鸣也越来越广泛。回头看自己这20来年的电影历程,是否达到了自己最初的、最本源的想法呢?    
       
        李:我也说不上来我还有什么目标还有什么片子要拍。当学生的时候没想到能在美国拍,当时拍的片子都不可能在美国演。拍《推手》时还没有这种想头,只是想在台湾上映,我就很高兴了。《推手》只有在台湾上映,在香港大概也上映过。一步一步走过来,我也没有计划。拍两三部就开始往外扩展,找题材。使命感使我要面对很多人,处理很多人际关系,其实这个环境不是我想面对的。拍电影的人好像是导体。你们都比我们聪明。 
          
        有些东西我拍了以后,没想到会被很多人访问,为什么做这个,为什么做那个。不能不给答案啊,我这个人很老实的,人家怎么问,我就要给人家很好的答案。他们满不满意就是另外一回事了。也等于是自己检讨。有时候也看别人写我自己,我又多了一些了解,其实自己都不晓得或者没有这个想头的。 
          
        我跟人家分析、解释的时候都很困难,道可道,非常道,把它讲出来,就缩小了,越讲越不值钱。有的导演高深莫测,戴副墨镜,也讲不出几句话来。我做不到这样。蔡明亮拍了一部电影《天边一朵云》,台湾的电影人、学者、专家开了个会讨论了一个礼拜,最后恭请他去做结论。他一上去就说你们在讲我的电影么?又好气又好笑!把那些人伤得不行!(笑)。 
          
        《星》:这样一个转型时期,对导演的创造力来讲,其实是很大的挑战,你怎么看中国电影所面临的问题和前景?     
        李:我觉得现在是尴尬时期。以前受压抑太长了,一下子积累了很多火气,有火气拍出来的电影就很好看。但是现在要满足观众,光凭火气是不够的,需要重新摸索。包括作家,导演,演员,整个表演方式等都要摸索。它不是从艺术片,甚至去电视中找的,很难做,受到的帮助也很小。商业导演是有容乃大,容纳很多东西,不是凭火气一股热血就可以搞定。 
       
        这是一个过渡的尴尬期。社会在转型,观众也在转型。我看现在一般的评论总是盯着这几个人,有时候真是难为他们了,不能光靠那几个人做事的,这对导演有很大压力。导演也需要靠山靠水,也要吸收文化的养分,需要观众对他的回应。不是一个人就可以创作出大家都喜欢的作品。从中国百年来看,整个文化的成长,吸收,都需要检讨,匹夫有责嘛。导演只是泡沫,是浪花,而底下的海流才是最重要的。 
          
        李安对话录(下)     
        时间:2006年2月23日     
        地点:洛杉基美国影人协会5号楼     
        《星》:你如何选择自己将要导演的作品,你的影片有一些什么样的特征?      
        李:我其实在内心把自己当作一个剧作家,我喜欢戏剧因素和冲突。我的影片也总是在于展示人在自由意志、社会压力和义务之间的冲突。好人总是处于挣扎中,而我喜欢揭开貌似和谐的外表,探索不安的内层,而这往往可以通过展示人物如何不循规蹈矩来表达。我的电影中总有那么一股压抑的潜流,假如电影不触及敏感或令人惊怕的主题,那是不会引起我的兴趣的。 
           
        我在台湾的成长经历令我感到自己更贴近这些故事。在我成长过程中,我对艺术的爱好总是受到压制,因为周围人都期望我会选择一些“更为有用”的职业,比如医生,等等。 
           
        《星》:你的电影具有如此强大感染力的原因之一,是你对细节和真实性的一丝不苟的关注,请问你如何让自己沉浸于那些完全不同于自己成长背景的文化呢?   
         
        李:不同的故事需要不同类型的表达,而我喜欢在不同类型中跳来跳去,这样我就有机会和不同的社会和电影工作者共事。     
        就展现不同文化的真实性而言,我因为非常喜欢原作故事,剩下就是如何让自己生存了。不熟悉的东西往往能够吸引我,因为我想搞明白为什么自己会被这些故事所感动。当我着迷时,我往往会忘记自己已经踏入了一个危险境地。当你缺乏了解时,总是觉得自己很笨,因此也总会有一个笨拙的学习过程。 
           
        《星》:很多亚洲或亚裔演员似乎只被限定演一种角色,或者只在一种电影或文化中出现,你是否也曾经感到被别人的期望所限制呢?      
        李:人很容易

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