悲剧的诞生-第13节
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菌深入骨髓，逐渐在热情和欲望的袭击下开始发抖；如果信仰一切尘世幸福，信仰这种普遍
智育之前途，一旦变为不得不追求这种亚历山德里亚式的尘世幸福，乃至乞灵于一种欧里庇
德斯式的“神机妙算”！然而，我们也应该看到：亚历山德里亚文化必须有一个奴隶阶级，
才能维持长久，但是它以乐观主义的人生观否定这一阶级的必要性；因而，一旦“人的尊
严”和“劳动的光荣”这些诱惑和安慰的话业已失效，它便逐渐走向可怕的毁灭。野蛮的奴
隶阶级是可怕不过的，他们已经觉悟到他们的生活是一种不正义，而且准备复仇，不但为自
己，而且为世世代代。面临这威胁的风暴，谁还敢满怀信心，诉诸我们的苍白虚弱的宗教
呢？现代宗教基本上已经蜕化为学术信仰；所以神话，一切宗教所不可缺少的条件，在各方
面都陷于麻痹状态；甚至在神话领域，乐观主义精神——我们曾目为败坏社会的病菌——已
经获得了统治权。
当潜伏在理论教化核心中的祸患逐渐使现代人感到不安，当他焦急地搜索枯肠寻找避祸
的方法，那怕对这些方法不甚信仰，因而开始预料到自己的结果，那时，有些博学多才的伟
大人物已经煞费苦心地使用科学武器来证明一般科学的局限性和条件性，从而决然否定科学
自称普遍有效性和普遍目的性之夸谈。由于这种证明，以前自命凭借因果律就可能探究事物
之秘奥的思想，才第一次被视为一种幻想。康德与叔本华的非凡勇气和智慧终于取得了最难
得的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中的乐观主义，这种乐观主义也是我们文化的根基。这种
乐观主义依赖不加考虑的aeternao veri－taates（永恒真理），相信一切宇宙之迷都是可
知的，可解的，并且把时间、空间、因果完全当作普遍有效的绝对规律。反之，康德却证
明：其实这些范畴的作用不过是把纯粹现象，幻（Ma C ja）之产物，提到唯一最高实在的
地位，以现象代替事物的真正内在本质而已，因此事物本质是不可能真正认识的；也就是
说，象叔本华所云，这不过是使做梦的人睡得更香甜（“意志及表象之世界”）。随着这种
认识开创了一种文化，我不妨称之为悲剧文化，它的主要特征是：智慧代替了科学作为最高
目的；不受科学之惑乱欺骗的大智大慧，以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间
的永恒痛苦有如自己的痛苦。试设想：方兴未艾的世代具有此种大无畏惧的眼光，此种英勇
的壮志；试设想：这些屠龙之士，以果敢的步伐，以傲岸的英姿，毅然拒绝这种乐观主义的
病态学说，以便“坚决地生活”，美满的生活；——那末，岂不是这种文化的悲剧人物，以
严肃畏惧的情绪来锻炼自己，就必然要求一种新艺术，超脱的慰藉之艺术，也就是说，要求
悲剧，做自己的眷属、做海伦吗？他会跟着浮士德喊道：
我岂不要凭眷恋的痴情，
带给人间那唯一的艳影？
但是，既然苏格拉底文化，在两方面被摇憾了，只能以发抖的手执住它的权威王杖：它
初则担心自己的结果，而且终于开始料想到它的末运了；继则，因为它对它的论据的永远有
效性再没有以前那样天真的信心；——那真是一个悲惨的景象：它活跃的思想不断眷恋追求
新的艳影，要拥抱她们，但又大吃一惊，突然把她们放弃，象靡斐斯托突然放弃那些诱惑的
蛇妖①。这当然是“崩溃”的朕兆，今人往往称之为现代文化的根源悲剧。也就是说，理论
家对自己的结果感到恐惧和不满，再不敢信赖生存的恐怖冰流。他战战兢兢踯躅岸上，他再
也不敢求全，全总带着事物的自然暴力；他被自己的乐观主义观点骄纵惯坏了！况且，他觉
得，一种建筑在科学原理上的文化，一旦开始显得不合理，也就是说，在结论前知难而退，
就势必遭到毁灭。今日的艺术已显出这种普遍的困难：他们徒然依赖一切伟大创造时代和创
造天才作为榜样；人们徒然搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他；人们徒然使人
置身于历代艺术风格和艺术家中间，以便一一命名，象亚当给走兽命名那样；然而，读者始
终是饥肠辘辘，“批评家”则愁眉苦脸，没精打彩，象亚历山德里亚的学者们那样，他们毕
竟是图书馆员和校勘者，可怜让书上尘埃和误刊错字弄得失明。
①歌德的《浮士德》第二部中的一场。
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
一九
我们若要说清楚地说明苏格拉底文化的主要内容，莫若称之为歌剧文化；因为在这领域
里，这种文化尤其天真地流露出它的目的和观点，如果我们以歌剧的起源及其发展的事实同
梦境的和醉境的这两种永恒真理比较，我们将为之惊讶。我首先想起抒情调
（stilorappresentativo）和吟诵调（recitativo）的起源。谁能相信：当达·帕勒斯特里
那的无比地崇高神圣的音乐已经兴起的那个时代，人们竟然接受那里虚有其表而绝不虔肃的
歌剧音乐，而且对它怀着如此热烈的爱好，仿佛它是一切真正音乐之复活？另一方面，谁会
把这样迅速发展的歌剧爱好，归咎于佛罗伦斯社会的寻欢作乐和剧坛歌手的虚荣心呢？在同
一时代，甚至在同一民族中，这种爱好半音乐性吟诵调的热情，与中世纪基督教圆顶教堂似
的达·帕勒斯特里那的谐调，同时发生：这种现象，我们只能归因于吟诵调的本质中含有一
种协助的艺术以外的倾向。
听众希望能听清楚音乐之下的歌词，歌者就满足他的希望，因为歌者与其是唱歌，毋宁
是说话，在半唱半说中加强感伤词句的印象。感染力既加强，他就使人更容易了解歌词的意
义，从而战胜了余下一半的音乐，现在威胁着他的特殊危机是他有时一不留神会过分强调了
音乐。这就势必破坏语言的感染力和字句的明晰性；但是，另一方面，他往往感到一种冲
动，要唱出音乐的调子和表演歌喉的造诣。在这场合，“诗人”来帮助他了，诗人知道怎样
供给他许多机会来作抒情的感叹，字句的反复吟哦等等，——在这些地方，歌者现在处于纯
音乐气氛中，就可轻松一些，不必兼顾歌词了。只是半唱的情感动人的语言，完全唱腔的感
叹调子，彼此交替（这是抒情调的特色之所在），时而诉诸听众的理解力和想象力，时而诉
诸他的音乐感：——这种迅速变化的唱法，是极其不自然的，而且本质上是同梦境和醉境的
艺术冲动互相矛盾的，所以我们必须推断吟诵调的起源乃是在一切艺术本能的范围之外。由
此观之，吟诵调应该界说为史诗朗诵与抒情诗吟诵相混合，当然这绝不是内在的稳定的相混
合，因为两种完全差异的成份是不能达到这情况的，这是象镶嵌细工表面上粘在一块罢了。
这样的粘合在自然领域和经验领域中没有前例。然而，这并不是吟诵调发明者的意见。他们
自己及其时代宁肯相信；这种抒情调已经解答了古代音乐之谜。奥斐斯，安斐翁，甚至希腊
悲剧之巨大影响，只能以此解释。这种新风格被目为最动人的音乐，古希腊音乐之苏醒：真
的，照一般通俗解释，荷马世界是原始世界，所以他们可以纵情梦想，以为再度落到人类发
源的乐土，在那里音乐也必然具有无可超越的纯粹性，力量，以及诗人们在牧歌剧中那么动
人地吟咏的那种纯洁生活。这里，我们洞见这种真正现代艺术——歌剧——的内部发展。这
里，艺术是出于一种强烈的要求，但这是非审美的要求：憧憬着牧歌的生活，相信史前时代
有爱好艺术的良善的人们。吟诵调被视为重新发现的原始人的语言；歌剧被视为新从寻获的
牧歌式或史诗式好人的国土，那些好人一举一动都同时遵从着自然的艺术冲动，一言一语至
少唱出一些东西，所以感情稍有波动，便立刻尽情高歌一曲。当时的人文学者就用这种乐土
艺术家的新塑形象，来反对教会之视人为本身腐化堕落的生灵的陈旧观念。在今日这对我们
固然是无足轻重；所以，我们应该说，歌剧是良善人们所提出的相反信条，但与此同时，它
也对悲观主义提供一点安慰，当此人生无常触目惊心的时代，正是仁人志士深深感到悲观失
望的。对我们今人来说，只须了解：这种新艺术形式的内在魔力及其起源，在于满足一种完
全非美感的需要，在于以乐观精神对人类本身的礼赞，在于认为原始人是天性良善爱好艺术
的人们，——这一歌剧原理，已经逐渐变成一种迫人的、可怕的要求，在现代社会主义运动
当前，我们再也不能忽视这点。“良善的原始人”要求他的权利：一个乐土的远景呵！
此外，我还要提出一个同样明显的证据，以证实我这样的观点：即，歌剧和我们的亚历
山德里亚文化建立在同一原理上。歌剧是理论家的产物，是批评界中外行人的而不是艺术家
的产物：那是全部艺术史上一件最惊大的事实。绝无音乐修养的听众要求首先必须听懂歌
词，所以认为，只有当发明了一种唱法，其词句支配着对位的旋律，有如主人支配奴仆那
样，那时才能指望音乐的再生。因为，据说词句远贵于伴奏的旋律系统，正如灵魂远贵于肉
体。在歌剧初兴之时，合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的
粗野意见来处理的。依照这种美学的精神，在佛罗伦斯外行人的上流社会里，那些托庇的诗
人和歌唱家从事最先的试验。人没有艺术能力而为自己创造一种艺术，正因为他本身是不懂
艺术的人。因为他不能揣摩醉境音乐的深奥，所以他的音乐趣味就变成了欣赏抒情调中容易
了解的热情之绮声艳语，和歌唱艺术的靡靡之音；因为他没有能力见到幻象，所以他强迫舞
台布景师和装饰艺术家为他服务；因为他不懂得掌握艺术的真正身质，所以他便依照自己的
艺术趣味幻想出那种“爱好艺术的原始人”，也就是说，在热情的影响下歌唱和吟诵诗句的
人们。他梦想回到当热情足以产生歌和诗的古代，仿佛感情向来就能够创造出艺术性作品似
的！‘歌剧的前提是一种关于艺术创作过程的错误信念，其实就是牧歌式的信念：以为凡是
有所感触的人都是艺术家。就这种信仰而言，歌剧便成为艺术上庸俗趣味的表现，于是以理
论家的乐观主义欣欣然对艺术发号施令。
假如我们想把上述对歌剧起源有影响的两种观念合为一个概念，我们就不妨说“歌剧的
牧歌倾向”；在这点上，我们不妨只使用席勒的术语和解释。席勒说：“自然与理想，或者
是悲哀之对象，假定前者已丧失而后者未达到；或者是快乐之对象，假定这两者都是实在
的。第一种情形提供狭义的哀歌，第二种情形提供了广义的牧歌。”这里，立刻引起注意的
是这两个概念在歌剧起源上的共同特点：我们会感觉到，理想并非未达到，而自然也并非丧
失。就这种感想而言，人类有个原始时代，其时人接近大自然的心灵，在自然状态中同时达
到人类的理想，处于乐园的善行和艺术气氛中；这就要假定我们人人都是这样完美的原始人
之后裔。其实，我们都是他们的忠实的肖象，不过我们必须抛掉一些东西，才能再度认识自
己就是原始人的面影：这就视乎我们是不是自愿舍弃多余的学问和多余的文化了。文艺复兴
时代有教养的人们，用歌剧来模仿希腊悲剧，以便回到自然与理想之和谐，回到牧歌的现
实；他利用希腊悲剧，象但丁利用维琪尔，靠他引路达到天国之门；同时从这地点，他独自
摸索，继续前进，从模仿悲剧这种最高希腊艺术形式走向“恢复一切文化遗产”，走向模仿
人类的原始艺术境界。在理论文化的核心，这些大胆的尝试具有何等愉快的信心啊！——我
们只能说，这是出于一种聊以自慰的信仰：以为“自在的人”永远是德高望重的歌剧英雄，
永远是吹笛轻歌的牧童，即使他间或真的一时丧失常态，但他总是终于恢复本色的；我们只
能说，这是乐观主义的结果，仿佛是从苏格拉底世界观的深渊升起的一绪香气袭人的云霞。
所以，歌剧的特点绝不带有哀歌的遗恨千古的悲痛，反而表现出永远恢复的欢欣，牧歌
生活的闲情逸致，而人至少可以暂时把牧歌生活幻想为现实生活。然而，人�
