世界近代后期艺术史-第30节
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科班，培养出了陈德霖、钱金福、张淇林等著名京剧演员。
张二奎（1814—1864），原名士元，号子英，北京人。自幼爱好戏曲，
常以票友身份在和春班客串演出，后“下海”先后成为和春班、四喜班的主
演和主持。张二奎生得英姿伟岸，气度不凡，举止庄重，“嗓音宏亮，行腔
③
不喜曲折，而字字坚实，颠簸不破” ，最适合扮演帝王之类的“王帽戏”。
相传他演《打金枝》出场唱“景阳钟三响把王催”的“催”字，破口而出，
声震屋瓦，时人以诗咏赞：“春台一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉。怜他
四喜余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”他演出的代表剧目有《打金枝》、
《四郎探母》、《大登殿》、《金水桥》、《五雷阵》等。
余三胜 （1802—1866），原名开龙，字起云。春台班头牌老生。在演唱
上他将徽调、汉调相融合，又吸收了昆曲、梆子的长处，并将青衣小腔揉进
老生唱腔之中，创造出一种旋律丰富，抑扬婉转的“花腔”。在唱念语音上，
将“湖广韵”揉进北京音，念白清晰动听，促进了京剧语言风格的形成。以
后，谭鑫培学余的唱法，加以发扬光大，开创了京剧的新局面。
京剧在道光末年初步形成后，中经咸丰、同治两朝的进一步发展，到光
绪年间已达到鼎盛时期，进入到成熟阶段。当然，这和北京社会的相对安定
和清代统治者的偏好、提倡有着密切的关系。咸丰十年 （1860），英法联军
攻陷北京，文宗 （咸丰）避祸热河（今承德市），传旨昇平署内外人等随至
行在；同年11月，又征召民间艺人若干到热河当差。光绪九年（1883），为
预办皇太后五旬寿诞，再次召征民籍艺人入宫，除应承演戏外，并传授太监
剧艺。其后每年挑选人数例有增加，及至光绪三十四年（1908），慈禧逝世，
宫中民籍教习已达89人，几乎将当时北京的所有名角网罗殆尽，可见清代最
高统治者对京剧喜爱所达到的程度。
这一时期，演出团体增多，演出活动频繁，仅北京市内就有京剧职业戏
班50余家；随着戏班增多和演出活动的兴盛，推动了营业性戏园的发展，当
时北京九门繁华地区戏园遍布，不下40余处；此时，社会各阶层民众对京剧
几乎达到“满城争看”的程度，拥有大量观众和业余爱好者，票友的活动场
所和团体——票房也随之增多；京剧轰动京师后，全国各地纷纷邀请京班前
去演出，使京剧迅速向外地流布，产生了深广的影响，京剧演员艺术日趋完
美，名角辈出，有些著名演员除在“私寓”演出外，还出现许多培养演员的
科班。以上各点，从不同方面说明了京剧已经走向成熟阶段。
光绪初年，画家沈容圃为他所喜爱的京戏演员作了一幅写生画，名为《同
光名伶十三绝》。这十三人是：老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼，武
生谭鑫培，小生徐小香，旦角时小福、梅巧玲、余紫云、朱莲芬，老旦郝兰
曲，丑角刘赶三、杨鸣五。这不过是部分地反映了同治、光绪年间京剧极盛
② 艺兰室主人：《都门竹枝词》。
③ 见《清代声色志》。
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时期著名演员的阵营，其中还有一些是道光、咸丰年间就已成名的老一代演
员。此外，未列上名的还有名冠一时的胡喜禄、王九龄、郑秀兰、黄三雄、
徐宝成、钱宝峰、刘永春以及老生汪桂芬、孙菊仙、张三元；武生俞菊生、
黄月山、杨隆寿、姚增禄；旦角常子和、田际云、余玉琴、陈德霖、王瑶卿；
净角何桂山、黄润甫、金秀山、穆凤山；老旦熊连喜、谢宝云、龚云甫；丑
角罗百岁、王长林、肖长华等。其中最杰出的是被称为“老生后三杰”或“小
三鼎”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
谭鑫培（1847—1917），本名金福，又名望重，湖北江夏（今武昌）人。
因其父谭志道有“叫天儿”之称，故他亦有“小叫天”艺名。享名后寓“英
秀堂”，人又以英秀称之。幼年随父到北京，入小金奎科班学文武老生，出
科后搭永胜奎班。早年因变声期倒呛，改演武生，曾在京东一带农村演出。
返京后搭三庆班，演武生兼武丑，为班主程长庚所器重，收为义子。25岁以
后唱老生。光绪六年 （1880）转入四喜班，后自组同春班，时年四十，已享
盛名，光绪十六年 （1890），被清宫选入演戏机构升平署外学民籍教习，改
名金培。此时专演老生。他博采众长，对前辈名家的一腔一调、一招一式，
无不悉心琢磨，融汇贯通，深刻领会，大胆对老生唱腔进行改革，创造轻快
流利、细腻婉转，富于韵味的新腔，人称“谭腔”。每次演出，必轰动北京，
出现了“满城争说叫天儿”的盛况。他的唱腔在北京大街小巷到处流传，当
时有“无腔不学谭”的说法。其后多次去上海演出，也深受观众欢迎，人以
“伶界大王”称之，梁启超曾有“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”的赞
誉诗句。谭鑫培吸收湖广音掺以中州韵和北京语音，对京剧语音进一步作了
规范，统一了京剧的语音。他讲究做功身段，能打破角色界限，兼擅唱、念、
做、打，可称得上是“文武昆乱不挡”的全才。他能演的剧目很多，有百余
出，塑造了众多的艺术形象。他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲
究艺术的美，表现了鲜明的艺术个性与艺术特色。谭鑫培以他多方面的艺术
成就，在京剧表演艺术上独树一帜，对京剧艺术的发展和成熟产生了深远的
影响，在京剧史上起到了继往开来的作用。
汪桂芳 （1860—1906），名谦，字艳秋，号美仙，小名惠成。湖北汉川
人，生于北京。9岁入陈兰笙的春茂堂习老生兼老旦，12岁起在三庆、四喜
班实习演出，18岁满师，因倒嗓而改任场面，为程长庚操琴。光绪六年（1880）
嗓音恢复，搭春台班唱老生，随即成名。他师宗程派而又有所革新变化，有
“长庚再世”之誉。光绪二十八年（1902）被清宫选入升平署外学，时常应
召进内廷演出。他嗓音高亢宽宏，中气充足，行腔朴素无华，并以“脑后音”
和“嘎音”取胜，俏中有险。唱腔激扬慷慨，强劲沉郁，极善表达壮烈悲愤
的情感，有“虎啸龙吟”之喻，独成一派，世称“汪派”。代表剧目有《文
昭关》、《战长沙》、《取帅印》、《龙虎斗》、《天水关》等。汪刚直不
阿，晚年生活潦倒，笃信佛教，常披发，着头陀装，自号“德心大师”。汪
派难学，传人有王凤卿等。
孙菊仙（1841—1931），名濂，又名学年，号宝成，天津人。武举出身，
曾在清军中任职，参加过镇压农民起义运动，获“三品衔”。自幼爱好京剧，
是上海著名的“票友”，经常参加各班社演出。36岁后投师程长庚，成为专
业演员。成名后到天津演出，天津观众称他为“老乡亲”，后传开成为艺名。
他先后搭嵩祝成、三庆、四喜、天庆等班演唱。王九龄辞世后，接掌四喜班。
光绪十二年 （1886）被清宫选入升平署外学，孙长于唱功，嗓音宏亮沉重，
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气力充沛，宽窄高低、大小粗细运用自如；讲究气口运用、音色变化和抑扬
顿挫，特别是煞尾音处理，往往倾喉一放，有独特风格；行腔不求花巧，以
简朴取胜。在表演上常突破京剧固有程式，一些身段动作更接近于生活，神
态逼真，在表演上独树一帜，人称“孙派”。代表剧目有《三娘教子》、《完
璧归赵》、《骂杨广》、《逍遥津》、《鱼肠剑》、《四进士》、《胭粉计》
等。孙派唱法，嗓音要求较高，传人不多，唯双阁亭、时慧宝较为突出。
到了清代末期，京剧传到上海，并随着资本主义经济输入内地，逐渐流
布到武汉、青岛、沈阳、长沙、西安等地，成了全国性的大剧种。以后，进
而传播到海外华人社会，在国际艺坛上享有崇高声誉。京剧和国画、中医同
被誉为“中国三大国粹”，为国内外人士所公认。
京剧在清末逐步形成并走向成熟，其主要原因是：
其一，相对安定的社会环境。1840年以来，虽然全国许多地方爆发了大
规模农民起义和遭到帝国主义列强的侵扰，但京剧长期活动于政治、经济、
文化的中心北京和新兴的商业城市上海、天津等地，社会相对安定，生活秩
序正常，经济上也是一派繁荣景象，这是其他地方剧种所不具备的，从而为
京剧的正常演出和培训演员提供了稳定的社会环境和条件。
其二，清代统治者对京剧的偏爱和大力提倡，已如前述。清代统治者还
在宫内设立升平署，负责征召民间京剧艺人入宫承位，对称意者每赏赐顶戴
以示笼络，选著名京剧演员为教习，向太监传授艺技，从而大大提高了京剧
的社会地位。
其三，最主要的是，京剧善于博采众长，继承了宋、元、明三个朝代以
来所积累的大批剧目，又汲取了昆、弋、徽、汉、梆等剧种艺术的特长，使
之在音乐、舞美、表演等方面更加丰富多彩，这是因为京剧兼收并蓄，为我
所用的艺术优势，使之具备了集大成的有利条件。
其四，京剧剧本通俗易懂，唱词多为民间常用的七字句或十字句，具有
雅俗共赏、“无往不适”的特点；剧情精炼紧凑，能在较短时间内表演一个
完整的故事；唱腔、音乐高昂、爽朗，能表现各种复杂的感情变化。
上述四点，就是京剧之所以能够在晚清形成并蓬勃发展的重要原因。
2。地方小戏的兴盛及其艺术特色
据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所附《中国戏曲剧种表》统计，在
全部317种戏曲剧种中，形成于清代的地方戏曲剧种有200种上下。从时间
上看，又可以1840年为限划分为前后两期，后期约110种。这些新兴的戏曲
剧种，少数为地方大戏，绝大部分则是地方小戏。由于各种原因，地方小戏
的名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称歌，或称戏；或按
地名称，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱特点而命名的；其间常有名
异而实同，或名同而实异的情况。然而，地方小戏来自民间，贴近生活，新
奇叠出，争奇斗艳，具有浓郁的乡土色彩和鲜明的艺术特色，为古老的中国
戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。
晚清相继出现的这些地方小戏，它们与早期的那些地方戏曲一样，同样
源出于各地民间的歌舞说唱艺术，并汲取姊妹剧种的营养充实、丰富自己，
大都经历了一个由农村进入城市，由业余走向职业化 （其中有些地方小戏始
终只是业余演出）、由不稳定到逐步定型化的发展历程。但由于它们所处时
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代背景和社会环境不同，这些新兴地方小戏的发展历程又有着自己鲜明的特
点。1840年以来，中国陷为半封建半殖民地社会，帝国主义武力入侵和经济
掠夺的结果，一方面是工商业城市的畸形繁荣，另一方面则是农村经济的日
益贫困乃至破产，迫使大量贫苦农民 （其中有许多就是身怀技艺的民间业余
艺人）离乡背井、流入城市谋生，形成一股流量很大、流域很广的游民群。
因此，与乾隆、嘉庆年间地方戏的流布主要依随各地商邦活动向大城市云集
的情况不同，这时地方小戏主要是混杂在这些游民群里面向城市盲目流汇。
进城后，又因当时各地城市大都有了比较成熟的地方剧种在活动，新兴地方
小戏的各艺人便常常只能以走街串巷、沿街卖唱或围地摊的形式来演出谋
生；后来，进一步再组成“档子”、“小班”进入茶楼酒肆，应承私家堂会，
然后才发展到在茶园、游艺场等一类小剧场作营业性演出。有时为了避免官
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