世界文学评介丛书 鄙视世界的天才-歌德与浮士德-第20节
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在上述欧美作家的笔下，浮士德的形象预示着以往处于上升发展阶段的资产阶级开始走向穷途末路，浮士德精神中的不断进取、永不止息已被怀疑、消极和否定所取代。因此，这些作品都是以对现实的批判和否定为基调的。不过，在十月革命前的俄国和东欧一些国家那里，情况就大不相同了：在这里，浮士德题材被人们赋予了全新的涵义。
俄国剧作家、文艺理论家卢纳察尔斯基于1918年发表了他在10年间完成的剧本《浮士德和城》。剧本对歌德笔下的浮士德的憧憬做了进一步发挥，让他建立了一座自由的城市，当上了开明的君主。后来，他为了采用蒸汽机而暂时放弃了统治者的地位。这时他了解到，没有他人民也能生活得很好，于是他就对他的臣民说：“孩子们，兄弟们，我相信，不错，我相信你们：愿你们多多生产，发育成长，为世界增光，对它感到高兴，好好考虑、认识和创造吧——你们会像神一样。春实神不过是人类全能的理想……是呀，我回到了你们身边，为了同你们在一起，对你们有所帮助，把你们的爱同我的爱结合起来——这就是我的愿望。”说完他便倒地而死了，他所体会的“美好的瞬间”，便是与人民合为一体；也就是说，剧本把歌德笔下主人公的美好预感，向着诗意的真实推进了一步。
1968年，民主德国作家福尔克尔·布劳恩发表剧本《汉斯·浮士德》，1973年又发表了它的改编本《辛泽和孔泽》。这个剧本干脆把浮士德式的问题放到了当时作者所在的社会主义社会。剧中主人公辛泽，即原作中的汉斯·浮士德，原来是个泥瓦工，后来成为施工的负责人。他在二战刚结束时，曾与职业革命者孔泽订立契约：“当我们不满足的时候，我们在一起。”这个契约与浮士德同靡非斯陀所订的契约完全两样：订约者之间不是相互利用、相互制约，而是相互鼓励、相互推动；他们的目标是一致的，即指向社会主义。因此，他们总是置身于建设事业前列。但孔泽一度陷入教条主义，辛泽对此无能为力，而此时辛泽的妻子马莉丝、一个全新的葛丽卿形象站了出来，帮助解决了暂时的困难。但她本人却不能完全实现人个的幸福，为了实验，她宁可不生孩子。对此，孔泽感慨道：“真正狂热的时代啊，现在妇女只能选择，要么让肚子、要么让企业兴旺起来！”而辛泽却认为：“认为从废墟到未来的崎岖路程只供悠闲的散步吗？”剧本的结局是辛泽和马莉丝又投入到重大的新任务中去，以实现他们对“幸福状态”的追求。不过，这种“幸福状态”仅仅是工作中的幸福状态，因而剧本没能很好地解决社会需要和个人价值之间的关系问题。
歌德同时及身后有关浮士德题材编写情况大致如上所述。不难看出，浮士德题材之所以能够如此久盛不衰，具有强大的生命力，是因为无论何时何地，每一个人都要遇到浮士德式的问题——人生的意义究竟何在？都要对这个问题做出自己的解答。当然，不一定要用文艺作品的形式，不能要求每个人都成为文学家；但无论采取哪种形式，它的内容只能是一个：实践。因为正是实践塑造了每个人的一生，也塑造形形色色的浮士德。
二
歌德的《浮士德》无疑是一部优秀的案头文学作品，可供人们阅读和朗诵；但它又甚称卓越的舞台戏剧脚本，可供人们尽情地观赏。
歌德在写作《浮士德》时，就十分注意它的舞台剧性质。他在诗剧正式开场之前，安排了一段《舞台序曲》，一方面对诗剧的人物和情节略加提示，另一方面对戏剧的观众、戏文、舞台布景等发表议论。如剧团团长说：“要知道，在舞台上面，各依各的心意行事；因此今天请不要吝惜一切布景和一切机关。去使用大的天光、小的天光，星星也不妨加以布置；还有水火、悬崖峭壁、走兽飞禽都可以上场。就这样通过这狭隘的木棚，请去跨越宇宙的全境，以从容不迫的速度，遍游天上人间和地狱。”事实证明团长的这些话，正是诗剧的开场白；因为《浮士德》的确如团长所说，上下几千年，纵横万里，包容了自然万物、特别是各界的种种生灵。
《浮士德》第一部问世后，曾有许多人试图将它搬上舞台。但首先遇到的困难就是如何动用布景，去展现剧中纵横开阖的时空变幻。在这方面，歌德本人就曾付出过努力：他亲手绘制了 《浮士德》的七幅插图，有“天上序幕”、“地灵”、“巫厨”、“瓦尔普吉斯之夜”等；并在1810年的一份准备演出的说明书中，就可能出现的表演问题做了补充；同年他还写信给作曲家采尔特，希望能为《浮士德》谱曲。这时《浮士德》第二部还没有问世，歌德的努力也未收到很大的成效。值得庆幸的是，从 1810年到1812年之间，施蒂格利茨、瑙韦克、雷特、科内利乌斯和纳埃克5位画家先后为《浮士德》绘制了连环画，他们塑造的主要人物的视觉形象，成为后来舞台演出所必须遵循的传统。
至于舞台演出，首先是1809年法尔克用皮影戏演出的一些场面，然后是1819年到1820年在上层社会演出的准歌剧，直到1829年1月 19日，才由克林格曼在不伦瑞克的宫廷剧院里首次将《浮士德》第一部完整地搬上舞台。同年，为了祝贺歌德80诞辰，汉诺威、不来梅、德累斯顿、法兰克德、莱比锡、魏玛等地，纷纷上演了克林格曼的改编本。
以上仅仅是第一部的演出情况，至于第二部的演出，遇到的困难肯定比第一部要多得多。对此，歌德有充分的精神准备。1829年12月20日，歌德就第二部的演出与他的助手爱克曼有如下一段精彩的对话——（关于小人荷蒙库路斯）歌德：我的思想中又出现《浮士德》，我想起荷蒙库路斯，人们怎样在舞台上把这个形象演得一目了然。
爱克曼：人们纵然看不见小人本身，但必须看见瓶中的发光体，还有他要说出的重要事情必须让人听得一清二楚，这不是一个小孩办得到的。
歌德：瓦格纳不许放开手里的瓶，而声音要好像发自瓶中。这是一个会腹语的人扮演的角色，我曾经听到过，他一定能把事情办妥。（关于宫廷的化装舞会）歌德：这将要求一个巨大的剧场，几乎使人难以想象。
爱克曼：我希望还能亲眼看到。我特别喜爱那匹大象，它被智慧女神驾驭着，胜利女神站在上面，恐惧与希望两女神被链条锁在下面两边。这只是一个比喻，不容易找到比这更好的了。
歌德：这不会是出现在舞台上的第一匹大象……不过场面过于庞大，这就要求有一位不可多得的导演。
爱克曼：然而这是充满多彩和富有反应的，一座舞台总是非此不可。它一旦建立起来，就会日益变得重要！开始出场的是美丽的女园丁和男园丁，他们装饰剧场，同时出组成群众，使得后来出现的场面不缺乏环境和观众，接着大象出现以后，就是龙车从幕后出现，穿过空中从众人头上飞过。此外还有潘恩大神的来临，后来一切都陷入虚假的火焰中，终于被移动前来的潮湿的云雾所熄灭！如果这一切都表现出来，您想像得到，观众就不得不惊讶地坐在那儿，承认自己缺少对于这些丰富现象的思想和感觉。
歌德：好啦，别提观众了，我一点也不想知道他们的情形。主要的是这些都写出来了，至于人们如何处理，那就只好听便，让他们各显其能好啦。
19世纪后半叶，《浮士德》全剧陆续在全国各地上演。导演们费心竭虑地采用各种各样的舞台布景和场调度，去再现《浮士德》中那一幕幕动人心魄的场景：如运用三层神秘舞台表现天堂、人间和地狱；用转台次第取代上下重叠的神秘舞台；用被柱头隔开的三个并列场面分别表现浮士德的书斋、天堂和奥尔巴赫地下酒店，到表现城门外的复活节郊游时，便取消柱头，使三个场面合为一体。
二次大战以后，《浮士德》的编导们开始把自己的主要精力，从对舞台表演形式的采用转移到对主要角色性格及形象的刻画和塑造上来；他们根据自己时代的经验和对人物的理解，使自己心目中的浮士德和靡非斯陀在舞台上复活，让观众们真切地感到，他们正向自己走来。
格林德根斯编导的《浮士德》在1949年以后的10年间曾多次上演，影响极大。他开创了《浮士德》舞台演出的现代化方向，剧中人物和场景脱离原作的历史背景，被赋予了现代的意义。如浮士德书斋里的摆设，不再是插满熏黄的纸条的书本、乱堆在一起的瓶瓶罐罐和破旧的家具，而只是一个炼金术的蒸溜罐与原子状态的分子结构结合在一起的雕塑；在瓦尔普吉斯之夜的狂欢中，突然升起原子弹爆炸后的蘑茹云，等等。
格林德根斯以后，沿着现代化的方向改编和导演《浮士德》的有施罗德和马克斯·弗里切。在他们编导的《浮士德》中，主人公被塑造成怀疑和否定的象征性形象。于是，这些演出在民主德国受到激烈的抨击。1961年，朗格在魏玛导演《浮土德》第一部，凯塞尔于1975年导演两部《浮士德》，本内维茨于1965年至1975年导演两部《浮士德》，终于恢复了浮士德作为：“他的世界的创造者”的形象。本内维茨对此解释道：“我们构成的核心思想之一，就是把浮士德作为对世界的伟大挑战者进来表演……我们必须把主角引到他的低潮中，引到沮丧中，引到受诱惑以及被压倒可能的极限上，以便达到舞台上出现真正英雄般的转折和决定，他自己重新站起来，在斗争中赢得胜利，他对于完全的认识事前毫无准备，而每次都得重新争取。这儿对于我们来说，正是歌德思想发挥出来的巨大而极其活跃的爆炸力。”（1967年1月18日）
以上分别从浮士德博士的由来、《浮士德》的创作过程和情节结构、浮士德精神、靡非斯陀、葛丽卿、海伦的形象以及《浮士德》的编写和演出5个方面，简单地介绍了作为欧洲文学四大名著之一的《浮士德》和有关情况。显然，对于歌德这部巨著的把握，以上工作无法尽如人意。有两个必须强调的原因，其一是歌德于1830年1月3日对爱克曼说的一段话：“《浮士德》却是无法用同一标准来比较的东西，凡是单凭智力去理解它的一切企图，都是徒劳的”；其二是歌德在次年7月20日致约翰·亨利希·迈尔的信中所指出的：《浮士德》包含着不少的问题，好比世界和人类史一样，旧的问题解决了，新的问题又不断产生。如此看来，诗人似乎是想让人们在他的《浮士德》面前束手无策，其实不然。因为诗人在上述那封信中接着断言：细心的读者在他的剧作中可以发现比他所给予的更多的东西。
