[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第29节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
壑担刖呱唐芳壑档淖髌罚筒荒懿豢悸谴笾诘目谖叮洗笾诘目谖叮鸵洗笾冢洗笾谠跄芄思拔难П旧淼奈囊丈兀克陨唐坊奈难В挠形囊占壑悼商福俊�
…………
我主张文艺就是文艺，不可做其他的工具，才是无价之宝吧。（《文学就是文学，不是工具》）张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第43、45页。
文学就是文学，要有绝对自由意境才能产生好作品，拍马屁不是文学，喊口号也不是文学，文学是艺术，不能拿来做工具，像日本当作商具也无成就，战前拿去做政具也不行。（《对文学的一二管见》）同①，第50页。
这些带着口语色彩的文论具有一种形象和生动的效果。然而，在探讨学术问题和进行理论思辩时，口语色彩的语言呈现出一种形式与内容不相协调的文体错位。从修辞学的立场来看，这是对语体的负偏离，因而对语言与语体的和谐以及由此产生的叙述的力量不可避免地造成损伤。以过于日常性的语言进行理性的思辩，这是吴浊流文艺随笔的一个令人遗憾的文体缺陷。
不过，语言并非衡量一个作家创作的惟一尺度。吴浊流的散文也并非全部都存在着语体的负偏离现象。他的叙事、写景和抒情散文多融朴实与诗意于一体，他的文艺随笔思想内容也是健康的，充满个性的。他的随笔和游记散文一样对读者仍独具魅力。
吴浊流散文的魅力，来自作者在诗意叙述之中所采取的历史和文化视角。
一，历史视角。
吴浊流的散文，蕴含着深刻的历史感。他很少陷入琐细枝节的纠缠不休之中，而是善于从眼前的表象看到辽远的背景，从现实的问题触摸深邃历史的脉搏。这种历史感在他的随笔中尤其突出鲜明。
在《漫谈台湾文艺的使命》中，他提出文艺是特殊性与普遍性相结合的产物。特殊性是因环境、历史、传统的差异而产生的个性；而这一个性要具备普遍性才能成为好作品。他以广东音乐为例，认为广东音乐是由广东的特殊环境而产生的个性，此个性同时又具备了中国的普遍性，因此才能成为中国音乐的代表之一，并在世界乐坛中占有一席之地。他进而指出，中国文艺历史悠久，传统稳固，历史与传统带来的好处与坏处都很多。我们的很多青年因只看到其坏处而对历史与传统一概否定；但外国人却极力研究和发掘中国文化传统，以作榜样或参考。他最后结论：“我希望检点我们的文学的弱点，采外国文学的长处来补短，尊重我们固有文学的优点拿来做经线，采取外国文学的优点拿来做纬线，织成最优秀的中国文学，创造有中国文化格律的新作品，才是台湾文艺的使命。”张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第19页。
在《我办台湾文艺及对台湾文学奖的感想》中，他指出台湾文艺长期停滞在五四时代，没有更大的发展，原因之一是老一辈的作家视自己之作品为奇珍，拼命宣传，互相捧场；另一方面不许青年人插足文坛。“试观我们古代的情形就不然了。例如王勃在童年，参加滕王阁的盛宴，那样的场面，阎都督本来有意安排给女婿一展才华，不料假装谦让，请来宾作序的时候王勃慨然领命，当时王勃仅十四岁，是一个区区童子，竟留下千载名文，若是现下，梦想也不可能的。我想，唐代之盛，亦由如此作风而兴的。”同①，第24页。吴浊流以王勃作《滕王阁序》的典故，说明因为年轻人能够脱颖而出，所以才有唐朝之强大兴盛。台湾文艺界应学习继承唐代的这一好传统，注重培养青年作家。
在《我设文学奖的动机和期望》中，他指出不应盲目模仿西方和日本文学，因为永久拜倒在别人的脚下，变为别人的徒弟，便无自主自立的文学价值可言。台湾的青年作家应将目光投向博大精深的中国文学传统：“我们的文学有传统，有结晶，有骨髓，有血液，有精华。举例言之，仅唐诗一门，倘使不许日本人利用的话，则日本研究唐诗的学者、大学教授、学生、书店、出版社、印刷工等等，因此失业者至少十万人以上，甚至上百万吧。”“可怜汉诗的本家，我们的教授、学生，开口哥德，闭口拜伦，眼中哪有李白、杜甫呢？因此竟产生西化大师，致使青年们盲目崇拜他们，比李后主、李清照、曹雪芹等大家更甚”。对民族传统的珍爱与对重振台湾文学这一历史使命的认识，使吴浊流在文中大声疾呼：“青年们，我们的崇高的文学，尚停顿在唐宋时代，不能近代化，还没有继承人，其责属谁？故希望青年一心一德负起建立有中国文化风格的文艺责任。”张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第32页。
《汉诗须要革新》引经据典，力申既要继承中国古典诗歌的优秀传统，又要有当代的新的创造。他批评胡适的“‘旧诗人’所走的路是一条死路，没有前途”的观点，指出“白话诗，不是排除异己就能产生的作品，其内容若无中国传统的文化格律存在，徒然浅白为能事的话，那是类如山歌了”。同①，第72、73页。他还以中国诗歌史上的掌故轶事，批评当代台湾的击钵吟诗人徒重形式，偏好华词丽句而忘却诗的灵魂。他分析《唐诗纪事》所载唐代诗人贾岛与韩愈推敲诗句“僧推月下门”的故事，得出自己不同的见解。贾岛在驴上为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”迟疑不决之时，碰上京兆尹韩愈，韩愈速断“敲”字为佳。这一掌故传为千古美谈。后人亦多赞赏韩愈将“推”改定为“敲”字的高明。然而，吴浊流认为，“敲”在字面或听觉上虽比“推”为雅，但从实际情形思考，要先敲才能开的门必定有闩，此处必与凡俗的民房一样，而非超然方外之寺院。若用“推”字效果就不一样，就显得此寺门出入很自由，不论何时都可任意自在地自推自关，不用麻烦他人，与俗界不同。因此，在意境上更幽雅脱俗，更富于诗意。然而韩愈这个大诗人一语定夺后，无人质疑，以为问题得到了最完满的解决。但诗并非如此简单，诗的奥义其实是无穷的。有的诗表面看来字句华美，但内容空虚；也有的诗表面平凡浅俗，但隐藏深义，愈嚼愈有味。吴浊流又以唐代刘希夷的诗句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；李白的“白发三千丈，缘愁似个长”；杜甫的“家书抵万金”；清代沈德潜的“夺朱非正色，异种也称王”，等等，来证明这一道理。正是在深刻理解中国古典诗歌的基础上，文中所提出的对汉诗的三个改革主张（一要意深、字浅、句圆，深入浅出；二要以数首或多首绝句相联的形式，突破绝句字数太少的局限；三是五绝的语言较接近生活语言，可用来补救新诗之过于浅俗。此外，他还认为应考虑改编诗韵）显得更具说服力。
《为自由诗说几句话》则提出，自由诗（新诗）乃至小说、绘画、音乐等，也都要有“中国固有文化格律”，这样才会有“中国文艺特色”可言。所谓固有文化格律，不是指“固有定型”即固有形式，而是指“固有传统的风格”。就自由诗而言，是“不可丢弃汉诗的哲学的奥妙的意境，也不可抹杀汉诗重人格、重个性的优美传统”。张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第90页。
《对诗的管见》《看鸡栖王的作风——须要创作有中国风格的新诗》《诗魂醒吧！——再论中国的诗》《有关文化的杂感一二》《漫谈文化沙漠的文化》《川端康成演讲的弦外之音》等篇，也都联系中国文化传统和中国历史上的伟大作家及作品，或申言汉诗的宝贵，或强调“尊重我们固有文学的优点拿来做经线，采取外国文学的优点拿来做纬线，织成最优秀的中国文学的新作品，才是正路”。吴浊流：《漫谈文化沙漠的文化》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第175页。
《黎明前的台湾》是一部写于1947年4月至5月的随笔，时值腥风血雨的二·二八事件之后不久。在作品中，作者颇多从历史的角度深入探讨台湾社会面临的各种问题，并指出台湾青年应走的道路。本书第四章将详细分析。
《日本应往何处去》，通过对日本历史进行剖析，说明日本征服世界的野心有着深刻的历史根源。吴浊流认为，日本历史上的幕府制度，形成了以武力玩弄政治的传统，人民遭受武士阶级的任意宰割。明治维新运动也并没有真正提高人民的权利，人权只是一个招牌而已，明治时期的日本政权实际上是变形的幕府。军阀和官僚代替了幕府，实施的仍是“武家政治”。军阀集团以战争为解决问题的手段，当战争获得一两次胜利后，就把所有的问题诉诸战争去解决。但自称天下无敌的日本军阀最终也被日本资产阶级所操纵，成为他们的看门狗，终于招致失败的命运，同时也使日本人民受累遭殃。吴浊流指出，日本应走的道路只有一条，那就是世界的公道。所谓世界的公道就是为人民而设的政治。
历史视角不仅存在于吴浊流的随笔中，在他的游记中亦同样运用。叙述40年代初旅居大陆见闻的游记《南京杂感》，力图通过对南京的自然和人文风貌的描绘，捕捉“中国性格的朦胧的姿影”。六朝古都南京，给予吴浊流诸多历史的启悟。他笔下的每一道风景，每一处古迹，每一个见闻，都浸润着历史的幽情，散发着历史的气息。在“大陆的魅力”一节中，他写道：
四百余州的大陆，这里五千年的历史和四亿的人民，在一个文化之下过着社会生活。不仅如此，它的余势，成了南洋华侨，支配着南洋的经济、社会。……
中国经常在不安与变幻无常的社会变动的痛苦中，而顽强地维持着伟大的存在，确为不可思议。几度亡了国，而每一次亡了国之后，别的民族便被汉民族同化了。也许是属于孔子所说的杀身成仁之类。这伟大的同化力，究竟在哪里？实有检讨的必要。近代国力一步步衰退，在英美的桎梏下苟延残喘着，依然具有很大的包容力。试看南京的日本人，不是在不知不觉中改换其生活方式吗？尤其是日本姑娘，很喜爱地穿着汉装的，时有所见，而中国姑娘穿和服的，却一个也看不见。……
…………
事实上，中国人是老而仍壮，梁灏八十凌驾青壮年得状元及第，苏老泉二十七岁始立志求学。所以，老人仍不为迟，充满了从此开始的希望。张良泽编：《吴浊流作品集·南京杂感》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第114、115页。
在“中国是海”一节中，他又写道：
中国俨然像海，不论什么样的，全抱拥在怀中。具有融合日本人、印度人、西洋人等世界各人种的伟大潜力。……中国是海，是想填也无法填的海。是世界上不能没有的海。不知海的性质，而以为海是危险的地方，无可如何的地方，而顺其自然则不可；而想要清净这海的企图，也是不可能的。不如把海当海看待，才有办法解开我们的谜。同①，第89页。
在上述文字中，历史的视角是与文化的视角结合在一起的。
二，文化视角。
文化视角与历史视角，共同构成吴浊流散文的两大叙述模式。特别是在游记中，他往往从文化的角度谈论观感，而且其中往往蕴含着中外文化比较的话语。《南京杂感》还有一节“江南文化与日本文化的交流”。作者在这一节中说，南京是一座在文化史上留下许多记录的古都，然而屡遭兵燹破坏，比日本的京都或奈良，名胜古迹更荒颓得厉害。他发现，南京和日本的文化交流，最明显地体现在住宅建筑方面，风格颇多一致之处：
华丽的建筑，都盖着和日本一样的瓦。家中的地板升高，铺着木板，木板的宽度和日本房屋的边廊也差不多。南京后街的古老的双层的建筑物中，和日本的古老建筑一般样子的，柱子、栏杆等外面的构造全部相同的，也是这里那里残留着。房间的窄小，似乎亦与日本房屋一脉相通。他如江南地方的茶馆使用的碗，和日本人吃饭用的碗的形状、大小都相同，令人想象在日本饭碗称茶碗，谅必由这里来的。由此观之，日本文化由江南来的不少。张良泽编：《吴浊流作品集·南京杂感》，（台北）远行出版社1980年
