中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第30节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
幔瞎荩竦昧撕芨叩挠Ｈ绻荡毫缫匝莩錾缁峋缥鳎熘尚孪反星苛业恼涡裕獯涡旅裆绲鹊摹爸行恕笔且匝莩觥凹彝ハ贰蔽鞯模碜鳌抖窦彝ァ罚ㄖＵ锉嗟迹┘纯戳宋拿餍孪返淖罡咂狈考壑怠４送饣褂邪橄贰⒐窍贰⑽湎老贰⒄焯较返鹊取Ｒ桓雒飨缘那飨蚴腔熬绲岳匆恢闭贾鞯嫉匚坏南肪缃袒δ艿牡怀隽讼肪绲挠槔中院捅硐中裕獠那阆蚴浪咨睿谛郎腿の渡细亲跃醯叵蚴忻窠撞愕纳竺狼槿た柯！Ｅ费粲栀欢源似兰鬯担骸凹彝ゾ纭钡难莩觯按丛斐鲂矶嘞拭鞯娜宋镄蜗蟆保骸爸猩霞彝サ睦弦⑻⒁烫⑸僖⑸倌棠獭⒀就贰⒛信度耍患伺⒘髅ァ⒀膊叮宦虬臁⑿∩倘恕⑻贰⒊鞘衅睹瘛艋ǖ摹⒌孤硗暗摹⑸ń值模蝗叹帕魅宋铩蜕小⒌朗俊⒁缴⒉坟运忝摹⑷昧牛荒信⑺桔拥南壬鹊取保狻熬桶研戮绱又蛔⒅匮月鄣睦嗨苹畋ㄊ交把萁彩降谋硌荩搅朔从橙粘Ｉ睿袒宋铮馐且桓鼋健Ｕ庋桶研戮缱魑桓鲂滦偷木缰挚隙ㄏ吕戳恕保ㄗⅲ号费粲栀唬骸短肝拿飨贰罚铡吨泄熬缭硕�50 年史料集》1 辑，北京：中国戏剧出版社，1985 年版，81、82 页）。而单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。
职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。他们自觉地抵制腐败之风，以严肃认真的态度，坚持着话剧艺术的探讨。因此，他们十分注重剧本的创作，并逐步建立了较为健全的演剧体制。张彭春编导、南开新剧团演出的《新村正》，洪深编导、清华学生业余演出的《贫民惨剧》都成为早期话剧的代表作。
二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择
“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判为其先导的：《新青年》在 1917、1918 年间曾展开过“旧剧评议” 新文化运动的先驱者们对中国传统旧戏发动了猛烈的攻击，批判的锋芒主要指向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。周作人就认为旧戏“多含原始的宗教的分子”，是“野蛮戏” 而加以排斥（注：，周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》5 卷 5 号，1918 年 11 月15 日出版）。先驱者们同时批判了传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式，即钱玄同所谓“戏子打脸之离奇”（注：钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》3 卷 1 号，1917 年 3 月 1 日出版）以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向；批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两个方面： “把戏剧做传播思想，一是组织社会，改善人生的工具”；（注：洪深：《中国新文学大系？戏剧集？导言》《中国新文学大系？戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，20页、48 页）二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目（注：傅斯年：《论编制剧本》，《中国新文学大系？建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，390 页、391 页）。应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意见的。钱玄同主张“全数封闭”（注：钱玄同：《随感录》，载《新青年》5 卷 1号，1918 年 7 月 15 日出版），刘半农则主张不妨改良而加以保留（注：刘半农：《我之文学改良观》《新青年》3 卷 3 号，1917 年 5 月 1 日出版）；但他们又一致地认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的，出路只有一个：创造“西洋派”的戏。这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”：（注：鲁迅：《〈奔流〉编校后记（三）》《鲁迅全集》7 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，163 页）这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的战略选择。
如何“建设西洋式新剧”？作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”（注：胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系？建设理论集》 上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，138 页）；后来傅斯年又做了一点补充：要对西洋剧本做一些改编，以和中国社会情况，中国人情“合拍”（注：傅斯年：《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》《中国新文学大系？建设理论集》上海：上海文艺出，版社，1981 年影印本，372 页）。在此之前，中国早期戏剧理论家与剧作家宋春舫已于 1916 年在北京大学文科开设了“欧洲戏剧”课程，这是西洋戏剧作为一门科学，正式进入中国高等学校讲坛的开始。1918 年《新青年》4 卷 6 期又推出了“易卜生专号” 发表了罗家伦、，胡适合译的《傀儡家庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍了被称为“（欧洲）现代戏剧之父”的易卜生——这同样也是一种选择：先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”“关，注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台” 以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”，的口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式（注：参看《中国现代比较戏剧史》（田本相主编 第二章《易卜生与中国现实主义戏剧》 北京：文化艺术出版社，1993 年版， 页、142154…155页）：这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的“剧场话剧”的主要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从 1917 到 1924 年全国 26种报刊、4 家出版社共发表、出版了翻译剧本 170 余部，涉及到 17 个国家 70 多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的，却又是多元的戏剧观念、戏剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏剧艺术探讨
的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。
在大力引进外国戏剧资源的同时，“五四”先驱者在对中国传统文学进行“重新估价”时，引人注目地将处于传统文学大格局边缘位置的传统戏曲（以及小说）提到了文学正宗的地位。在北京大学第一次开设“西洋戏剧”的同时，也破天荒地开设了有关“中国戏曲”的课程，同样引起了社会的极大震动。尽管这一时期“话剧向传统戏曲寻求资源”尚未成为自觉的努力（这将是下一个时期的任务），但“五四”先驱者们对传统戏曲文学史地位的重新评价，对提高戏剧的现实地位仍然是一个积极的推动，这自然也是为现代话剧的创造与发展开辟了道路。
《新青年》派对旧戏的批判，以及他们所做的“另起炉灶，创立新话剧”的选择，从一开始就引起旧剧评论家张厚载（时为北京大学学生）等的不满，他们拒绝对传统戏曲进行任何改革，也根本反对话剧的兴起，而扬言要“完全保存”旧戏，而“将白话剧一概抹杀”。（注：参看谷子：《白话剧评》，1918 年 8月 18 日《晨钟报》《宋春舫论剧》第 1 集，上海：中华书局，1923 年版，265 页）。这样的态度自然不能被积极进行文学变革的新文化运动的倡导者与支持者所接受。
有意思的是，1925 年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后，曾于 1926 年 6 月至 9 月在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动”，提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他们主张“从整理与利用旧戏入手”去建立“中国新剧”：（注：余上沅：《中国戏剧的途径》《余上沅戏剧论文集》，武汉：长江文艺出版社，1986 年版，205 页）。在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向（注：俞宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，余上沅：《旧剧评价》《国剧运动》，上海：上海书店，1992 年重印本，216页、194 页），反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，他们受到爱尔兰民族戏剧运动的影响，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”（注：余上沅：《〈国剧运动〉序》，《国剧运动》上海：上海书店，1992 年重印本，3 页），因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，“在‘写意的’与‘写实的’的两峰间，架起一座桥梁”，并预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”（注：余上沅：《国剧》，原作系英文，林传鼎译，载1935 年 4 月上海《晨报》“晨曦”栏，转引自洪深：《中国新文学大系？戏剧集？导言》《中国新文学大系？戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981 年版，77 页）。——他们的这一设想，显然带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，成为一个“新梦”，但仍作为“另一种选择”（可能性），而在现代戏剧思想发展史上留下了自己的印记。
三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导
1920 年 10 月，由著名的文明戏演员汪仲贤主持，在上海新舞台剧演出了一部《新青年》所提倡的西方现代话剧：萧伯纳的名作《华伦夫人之职业》，却遭到了意外的失败。在反省中引发出了上海民众剧社的诞生：汪仲贤首先倡议，并联合了陈大悲及新文学界中的沈雁冰、郑振铎、熊佛西等人，于 1921年 9 月成立了这个“五四”以后第一个新的戏剧团体。同时创办了《戏剧》月刊，这也是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。同年，又成立了上海戏剧协社，这是中国早期戏剧团体中历史最长的一个，成员最早有应云卫、谷剑尘等，后来欧阳予倩、洪深加入，增添了活力。汪仲贤在总结《华伦夫人之职业》演出教训时，得出了这样的结论：借用西洋著名剧本不过是我们过渡时代的一种方法，并不是我们创造戏剧的真精神。……中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧（注：明悔（汪仲贤）：《与创造新剧诸君商榷》《戏剧》1 卷 1 期，1921 年 5 月 31 日出版）。由此而明确提出了创造“适合我们社会的戏剧”、反对“摹仿与复制别人的东西”的主张与目标。这就是说，在此之前，作为新文化运动组成部分的“五四”话剧运动，偏于对旧戏曲的批判、西洋戏剧的引人，基本上属于理论的倡导； 1921 年新的戏剧团体而与刊物的出现，则标志着进入了话剧的建设与实践的新阶段：任务是提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的剧作家与剧本创作。
民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。《民众戏剧社宣言》里明确提出：“萧伯纳曾说：‘戏剧是宣传主义的地方’，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代，现在已经过去了。戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的 X 光镜。”他们因此而反对“把外国最新的象征剧、神秘
