中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第22节
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10 月 《棠棣之花》（戏剧）发表于 10 日上海《时事新报？学灯增刊》，收入《女神》。
1921 年
2 月 《女神之再生》（诗剧）发表于 25 日上海《民铎》第2 卷第 2 号，收入《女神》
4 月 《湘累》（诗剧）发表于上海《学艺》第 2 卷第 10 号，收入《女神》。
6 月 郭沫若、成仿吾、郁达夫发起的创造社成立。
8 月 《女神》（剧曲诗歌集）由上海泰东图书局出版。
1922 年
5 月 《天上的市街》发表于《创造》季刊第 1 卷第 1 期，收入《星空》。
9 月 《星空》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2 期，收入《星空》。
1923 年
1 月 《黄河与扬子江对话》发表于上海《孤军》第 1 卷第 4、5 期合刊，收入《星空》。
2 月 《孤竹君之二子》（诗剧）并“幕前序话”和“附白”，发表于《创造》季刊 1 卷 4 期，收入《星空》。
4 月 在日本九州帝国大学医学部毕业，与妻安娜及三个孩子回到上海。
5 月 与郁达夫等一起创办《创造周报》和《中华新报》文学副刊《创造日》
10 月 《星空》（诗歌、戏曲、散文集）由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。
1924 年
4 月初 赴日本福冈，与先去的妻儿团聚，并翻译日本进步经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》。
11 月中旬 返国，去宜兴调查。
6 月 作《聂嫈》（历史剧），后收入《三个叛逆的女性》。
1926 年
3 月 23 日 抵广州，出任广州广东大学文科学长。
4 月 《春莺曲》发表于《创造月刊》第 1 卷第 2 期，收入《瓶》。
同月《三个叛逆的女性》（戏剧集）由上海光华书局出版。
7 月 任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长，随军北上。
1927 年
3 月 作《请看今日之蒋介石》。
8 月 赶赴南昌，参加南昌起义，任革命委员会委员七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席。在南下途中，经周恩来、李一氓介绍，加入中国共产党。
10 月 突围中与起义部队先去联系，乘木船去香港。
11 月 由香港秘密回上海。
1928 年
1 月 作《诗的宣言》《我想起陈涉吴广》《如火如荼的恐怖》等诗，收入《恢复》。
2 月 24 日 流亡日本，住东京附近千叶县内。
3 月《恢复》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
本年 《前茅》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
1937 年
7 月下旬 只身秘密逃回祖国。
1938 年
1 月 《战声集》（诗集）由广州战时出版社出版。
2 月 出任国共合作的军事委员会政治部第三厅厅长。
1940 年
9 月 国民党政府解散第三厅，另建文化工作委员会，郭沫若任主任。
1942 年
3 月 《屈原》（五幕历史剧）由重庆文林出版社出版。
7 月 《棠棣之花》（五幕历史剧）由重庆作家书屋出版。
10 月 《虎符》（五幕历史剧）由重庆群益出版社出版。
1945 年
6 月 应苏联科学院之邀，参加幕斯科科学院 220 周年庆祝大会。
1948 年
9 月 郭沫若《蜩螗集》（诗集）由上海群益出版社出版。
1949 年
7 月 出席全国第一次文学艺术工作者代表大会，当选为中华全国文学艺术界联合会主席。
1954 年
10 月 出席第一届全国人民代表大会第一次会议，当选为常务委员会副委员长。
1956 年
6 月 任中国科学院院长。
1959 年
本年 创作《蔡文姬》（五幕历史剧）。
1978 年
6 月 12 日 在北京病逝，终年 86 岁。
第六章 新诗（一）
一 新诗的诞生——“五四”新诗运动
“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。
梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。开始，他设想，要有“新意境”“新语句”与“古风格”。但在实际操作中，却发现了难以克服的矛盾：所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”；因此，他必须后退一步：把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革（注：参看夏晓虹：《晚清文学改良运动》《文学史》第 2 辑，北京：北京大学出版社，1995，年版，226…230 页），这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内；但他们也确实做出了最大的努力：如黄遵宪。就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。
以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《论新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；后来，他又将上述主张概括为“作诗如作文”“作诗如作文”的主张，很容易让人们联想起前述黄遵宪的努力与宋诗的影响；胡适也显然从中受到了启示：他曾高度评价黄遵宪的诗歌试验“都是用做文章的法子来做的”（注：胡适：《五十年之中国文学》《胡适学术文集？新文学运动》，北京：中华书局，1993 年版，121 页、134 页），并且说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗”（注：胡适：《逼上梁山》《胡适学术文集？新文学运动》，198 页）。在某种意义上，“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身的变革与创造的历史依据与启示的。当然，新诗所要进行的变革显然更进了一步：不再像宋诗那样局限于传统诗词内部结构的变动，所提出的“作诗如作文”包括了两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”（“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”）；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。可以设想，如果没有胡适们的这一“散文化”（也可以说是“非诗化”）的战略选择，中国诗歌的发展将很难超出“诗界革命”的极限，更不可能有现代白话诗的产生与发展。
胡适们“作诗和作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主人”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我”就是要表现著作人的性情见解，“有人”就是要与一般的人发生交涉”（注：胡适：《五十年之中国文学》《胡适学术文集？新文学运动》，北京：中华书局，1993年版，121 页、134 页）。前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化（文学）启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之义。这就是说， 五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。
创造新诗的试验，从一开始就遭到了仍占主导地位的诗词传统与读者中的习惯势力的压迫与抵制，早期白话诗人俞平伯就曾谈到“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，597 页、606…607 页）。反对最力的是《学衡》派诸君子，其中就有胡适在美留学期间酝酿“诗国革命”时即与之论战的梅光迪，他这时写有《评提倡新文学者》，此外，还有吴宓的《论新文化运动》、胡先骕的《评〈尝试集〉》等，或指责“倡之者数曲忘祖，自矜创造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先骕），大有不容（新诗）生存之概。其理论的立足点却是和梁启超一样的强调“诗之有格律，实诗之本能”“诗之异于文者，以诗之格律必较文为谨严”，从而反对胡适“作诗如作文”的主张，反对把“束缚自由的枷锁镣铐一切打破” 他们所理想的诗是，“新材料与旧格律”的结合：这样，《学衡》派实际上是在“五四”时期对晚清“诗界革命”做了一次并不遥远的呼应。
但新诗仍然在“四面八方的反对声中”站住了脚跟： 1918从年《新青年》4 卷 1 号发表第一批新诗（有胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、浓尹默的《月夜》等），到 1920 年胡适的《尝试集》出版，不过三年时间；两年后，胡适就不无欣慰地宣布，他的《尝试集》已经“销售到一万部”“新诗的讨论时期，渐渐的过去了”（注：胡适：《〈尝试集〉四版自序》《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984 年版，5 页）。
二 “尝试”中的新诗——早期白话诗
在发展初期，新诗主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。1922 年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。
胡适无疑是第一“白话诗人” 他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗（主要收集在《去国集》）中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗” 追求，“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文” 之“文” 仅仅是指“古文”，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉？替斯代尔的《关不住了》（原诗题为《在屋顶上》）以后，胡适自称是他的“‘新诗’成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”“做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。 尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“威权”、》《一颗遭劫的星》等不多的几首（二、四版《尝试集》又增补了一些），但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》 “沟通新旧两个艺术时代的桥梁”为（注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期）。在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”“意境要平实”这几条（注：胡适：、《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适研究资料》 北京：十月文艺出版社，1989�
